Cuerpos disidentes y sujetos en tránsito. Sexo y género en Laurence Anyways
Por William López Fernández
[textmarker color=»F76B00″ type=»background color»]INVESTIGACIÓN[/textmarker]
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Este texto se constituye como la evidencia material de mis reflexiones profundas alrededor de la construcción de las subjetividades trans (transexualidad)(1) a partir del cine contemporáneo. Desde una apuesta visual innovadora, Xavier Dolan en Laurence Anyways (2012) dibuja a Laurence Alia, profesor de literatura de 35 años que emprende un nuevo camino: el tránsito hacia la feminidad. Con esta película, Dolan se posiciona actualmente como uno de los mayores representantes de lo que en los años 90 se denominó como Nuevo Cine Queer (New Queer Cinema)(2), desarrollado por activistas del cine independiente norteamericano, que buscaban desde los medios masivos ejercer un activismo político/social para romper con los estereotipos y crear nuevas imágenes sobre las identidades alternas (gay, lésbica, travesti, transexual, intersexual, etc.).
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Sinopsis
“Reconocer el derecho y los valores de los marginados y de los normales.” Con esta frase llena de sentido, la película inicia con una voz en off de Laurence Alia, profesor y escritor quebequés que a sus 35 años le dio un giro total al curso de su vida. A comienzos de la década de los 90, junto con su novia Fred Belair, Laurence había construido una relación de amistad, complicidad y amor. En los primeros minutos, las escenas son fijas y las secuencias son lentas, tanto, que el director logra transmitirnos las emociones que experimentan estos dos amantes. Cerca del minuto 21 se presenta el primer quiebre en la película; Laurence, en medio de la desesperanza y la incertidumbre le cuenta a su novia su deseo por cambiar de sexo. Aunque por un momento Fred cede a la presión social y al discurso de la heterosexualidad normativa, decide acompañarlo en su tránsito.
Tanto Laurence como Fred buscan continuar con su vida, pero las miradas que denuncian y agreden los cuerpos, no les permiten vivir en paz. Así que una segunda ruptura se da con el quiebre definitivo de su relación. Mientras que Fred opta por buscar un hombre (en su sentido más prístino) para comenzar una nueva familia, Laurence decide seguir escribiendo y junto con Charlotte, su nueva novia, lleva una vida triste y taciturna. Aunque han pasado 6 años -1995- , entre Laurence y Fred aún hay una conexión especial, si bien no se han visto desde su separación; a menudo, Laurence pasa horas fuera de la casa de Fred revisando cómo transcurre su vida marital.
Tan pronto como Laurence publica su libro de poesías que van dedicados hacia ella: la mujer “XYZ”, envía una copia a casa de Fred y es ahí donde se reviven amores, recuerdos y momentos apasionados. Este reencuentro nos remite al tercer quiebre dentro de la película, debido a que será la última vez que ellos renazcan con el amor y con los profundos sentimientos que se desbordan por su cuerpo. Huyen hacia la Isla de Los Negros, lugar que desearon conocer desde que estaban juntos. Allí se complican las cosas y en medio de confesiones desgarradoras su relación se termina por completo. Los colores, paisajes y vestuarios nos permiten construir todo el universo simbólico que adquiere sentido a medida que los diálogos definen rutas.
El desenlace de la película sucede en 1999; Laurence, aparentemente ha culminado su proceso, pero es innegable que al ser sujetos en tránsitos constantes somos productos históricos tanto de nuestro contexto como de nuestra subjetividad. Haciendo uso de un flashback, se recrean sucesos de 1987, año en el que Laurence y Fred se conocen en un estudio cinematográfico. En medio de un diálogo pausado, concreto y ameno, Laurence se presenta ante ella como “Laurence, Laurence Anyways”.
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Cuerpos construidos
Sin duda alguna, los medios de comunicación se constituyen hoy como importantes productores, reproductores y transformadores del orden social establecido, debido a que sus puestas visuales, sonoras e ideológicas (cargadas de significado y de sentido), representan diversos procesos políticos, sociales e históricos que producen cuerpos y subjetividades. De acuerdo con Stuart Hall (2010 [1981]), los medios masivos promueven “(…) representaciones del mundo social, imágenes, descripciones, y marcos para entender cómo es el mundo y cómo funciona de la manera como se dice y se muestra que funciona.” (p. 333). Con su película, Xavier Dolan (2012) logra posicionar desde la mirada de los dominados un contra discurso que rompe con los esquemas que socialmente han establecido categorías estáticas y estereotipos alrededor de la transexualidad. Esta ruptura la percibe Laurence, pues en es en los años 90 cuando se empiezan a sentir las consecuencias de las tres olas feministas: 1) la primera, desarrollada en la Revolución francesa por mujeres que pusieron en tela de juicio los roles sociales destinados por la iglesia; 2) la segunda, la correspondiente a los años 60 lucha en contra de los estereotipos culturales y 3) la tercera, en los años 80, que es cuando la academia toma una posición política frente a los estudios de la antropología feminista y los estudios de género (Rodríguez, 2013).
Todas estas condiciones sociales le permiten a Laurence establecer un quiebre personal en su vida y en la de su familia. Esto se evidencia en un diálogo que sostiene Laurence con Michel Lafortune (compañero de trabajo), así: “- Lafourtune: ¿Es una revuelta? – Laurence: No, señor, es una revolución” (Dolan, 2012, min. 41). Aunque apenas inicia este periodo, los cuestionamientos al binario sexo/género permiten desnaturalizar ideas preconcebidas que generalmente aprendemos desde nuestros procesos de socialización familiar y escolar. Aunque han pasado aproximadamente 25 años, estas ideas en muchos casos, siguen siendo resultado de procesos de interiorización pasiva por parte de los sujetos.
En este punto, es pertinente reflexionar sobre cómo las herramientas digitales son usadas por la ideología dominante para reproducir y perpetrar un orden que se nos presenta como natural e irreversible. Sin embargo, es indudable que los medios masivos se encargan de la reproducción ideológica no sólo de los dominadores sino también de los dominados, pues cuando se habla de ideología, se debe tener en cuenta que es “(…) producto de las clases sociales tomadas en la lucha de clases: de sus condiciones de existencia, de sus prácticas, de su experiencia, de su lucha, etc.” (Althusser, 1988, p. 29).
Pero surge un interrogante: ¿Quiénes pueden hoy en Colombia crear productos visuales de contenido masivo? Aunque actualmente en nuestro país se ha revitalizado la Ley de Cine (Ley 814 de 2003), es el Estado el que regula la producción de los contenidos debido a que en muchas oportunidades el cine funciona –efectivamente- como aparato ideológico de Estado (AIE) (Althusser, 1988) que permea cada una de las capas de nuestra organización social produciendo categorías innatas y estáticas que en últimas, producen Nación. Es por esto que los procesos de reivindicación y reconocimiento surgen de la mano de las políticas estatales que buscan determinar las formas para el reconocimiento y la legitimación de los colectivos sexualmente diversos, enmarcándolos en procesos legales que restringen la forma en la que se construyen como sujetos sociales. En suma, es necesario pensar formas alternas que provoquen la legitimación –confundida en muchas oportunidades con legalidad- de otras realidades, pues cuando sólo se piensa en el Estado, lo que se está haciendo es reproducir los términos de la ideología dominante. No obstante, no hay que olvidar que productos cinematográficos como Laurence Anyways (2012) se generan en contextos alternos de producción ideológica que permiten visibilizar sujetos en tránsito. En Colombia, sobre experiencias trans, gais y lésbicas sólo se han publicado una mínima cantidad de documentales y cortometrajes que en su mayoría, son producciones independientes de colectivos y movimientos por la diversidad sexual. Cabe resaltar que por varias ciudades del país anualmente se desarrolla un ciclo de cine con temática LGBTI denominado “Cine Rosa”.(3)
Revisando la producción cinematográfica extranjera de los últimos años relacionada con los temas de sexo/género(4), se evidencian cambios y traslados en el lugar de enunciación, pues las búsquedas de directores y guionistas rompen con las categorías binarias –clásicas- de hombre/mujer, cultura/naturaleza y hetero/homo, desde las cuales se construyen habitualmente cuerpos sexuados y anatomías absolutas.
En este sentido, Bourdieu (citado por García Canclini, 1990) afirma que las formas sociales de organización son arbitrarias, por tanto, son socialmente determinadas. Es evidente que el sujeto –hasta cierto punto- tiene agencia para construir su mundo social dentro de los límites que presupone su sociedad. No estamos por completo determinados, somos estructuras estructuradas en la medida en que somos estructuras estructurantes. Es decir, no somos sólo entidades pasivas receptoras del orden establecido, también respondemos a lógicas de producción cultural y social.
Cabe añadir que es a través del lente heterosexual y androcéntrico donde se legitiman en este momento los procesos identitarios de lo que he querido denominar como “cuerpos disidentes”. Este lente, agrede los cuerpos creando marcas simbólicas que traspasan los límites de la integridad para convertirse en formas de dominación y subordinación. Laurence, desde que toma la decisión de transitar de un sexo a otro, se ve expuesto a las miradas que juzgan, penetran e inscriben en su cuerpo estatutos y normas que se enuncian como órdenes verídicos y naturales. En términos de Bourdieu (2000), estas disposiciones implantadas se manifiestan como violencia simbólica. Este tipo de violencia se naturaliza por medio de un proceso en el que el dominado asume una postura de culpabilidad; se produce mentalmente como sujeto que provoca su dominación y subordinación. En este caso Laurence, por muchos años mantuvo ocultos sus verdaderos deseos pues era mejor reprimirlos que sentir el rechazo y los continuos cuestionamientos de la sociedad.
Para que se rompa con esta violencia, Bourdieu menciona que es necesario que los dominados tomen conciencia de su posición, empero, creo que no es suficiente ya que la toma de conciencia debe ir acompañada de prácticas sociales específicas que generen actos reales sobre los campos ideológicos de los dominadores.
Además, se debe tener en cuenta que la creación artística dentro del cine, hasta hace algunos años no reconoció la agencia de los sujetos y basándose en discursos médicos, jurídicos y sociales -sesgados por un marco político-, construyó las identidades trans, gais y lésbicas, como categorías discursivas cerradas y estáticas con las cuales los sujetos subalternos se encuentran plenamente identificados. Siguiendo lo planteado por Ranajit Guha, fundador del grupo de estudios subalternos, la palabra subalterno hace referencia a un “(…) atributo general de subordinación en las sociedades (…) ya sea que ésta se exprese en términos de clase, casta, edad, género, oficio o de alguna otra manera.” (Szurmuk & McKee, 2009, p. 255). ¿Y entonces, quién es el subalterno? Es quien no tiene acceso al poder legal siendo representando por el discurso normativo. Para legitimarse busca establecerse dentro los discursos sociales que implican la reproducción del orden hegemónico.
No siempre sucede así, por ejemplo: Laurence Alia revierte hasta cierto punto el estereotipo del transexual porque no crea la correspondencia entre identidad de género (sobre cómo se siente y se expresa el sujeto. Binario hombre/mujer) y orientación sexual (con respecto a quién se siente atraído física y emocionalmente), aunque reproduce el modelo Occidental que hoy tenemos de mujer. La lógica normativa supone que al haber transitado desde el sexo masculino al femenino, a Laurence deberían gustarle los hombres, pues a menudo, estos cambios son estimulados por las prácticas sexuales y sentimentales de una persona. Pero como se ve reflejado en la película cuando Fred acusa a Laurence de ser gay, éste le responde: “No es que me gusten los hombres, simplemente no estoy hecho para ser uno. Es diferente.” (Dolan, 2012, min. 23). Aquí se evidencia que no hay esencias, que indiscutiblemente somos productos históricos que reproducen y que a su vez producen prácticas significativas de comportamiento que modifican los cánones sociales dentro de los cuales estamos inmersos.
Laurence rompe con los binarios y “viola las fronteras simbólicas” (Hall, 2010 [1997a], p. 462), lo que ocasiona su destitución del colegio cerca del minuto 65 en medio de una reunión con el consejo directivo. Los padres de familia habían elaborado una serie de documentos que buscaban su expulsión, la razón era que en ese momento -años 90-, el Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales- IV (DSM-IV) consideraba la transexualidad (disforia de género) como una enfermedad mental. Es así como se patologiza la diferencia creando regímenes de verdad alrededor del discurso científico de la medicina.
De acuerdo con lo anterior, hay que tener en cuenta que cuando Hall (1996 [2003]) plantea la definición del concepto de identidad “(…) acepta que las identidades nunca se unifican y, en los tiempos de la modernidad tardía, están cada vez más fragmentadas y fracturadas; nunca son singulares, sino construidas de múltiples maneras a través de discursos, prácticas y posiciones diferentes, a menudo cruzados y antagónicos.” (p. 17). La dimensión práctica de este concepto articula los distintos rasgos distintivos que posee un sujeto, así: Laurence primero es hijo, novio, maestro, escritor (poeta), hombre y heterosexual; pero después es hija, novia, escritora (poetisa), mujer y heterosexual. Son los significados que da el sujeto a las prácticas, las que permiten posicionar los discursos sociales desde los cuales cada individuo modifica su lugar de enunciación. En muchas oportunidades las posiciones coexisten y se relacionan, en cambio, en otras, simplemente se fragmentan. Por eso en muchas oportunidades Laurence optó por ser mujer antes que maestra, novia o hija.
Asimismo, las relaciones humanas se construyen a través de relaciones de gran complejidad que desencadenan emociones, sentimientos y deseos que son manifestados desde múltiples formas. Esto demuestra que no se puede pensar en categorías cerradas e inmutables sino en construcciones conceptuales dentro de las cuales se puede transitar y generar búsquedas personales.
Los cuerpos disidentes son interpretados y leídos desde distintas perspectivas según el contexto en el que se desarrollen. Mientras que en algunas sociedades la transexualidad es considerada como una patología, en otras, es motivo de orgullo. A modo de ejemplo, mencionaré el capítulo “Cambio de género” (2010) realizado por el programa de televisión Tabú Latinoamérica. A través de distintas posiciones geográficas y sociales, este documental demuestra cómo se transgreden los límites del género manifestando que no hay esencias y que tanto sexo como género son construcciones sociales de un espacio y tiempo determinados.
En primer lugar, este documental presenta a los Muxhes, una población de origen Zapoteca que se encuentra localizada en Juchitán, estado de Oaxaca. Aquí, lo que conocemos como transexualidad no es considerado una abominación, al contrario, es percibido como una forma de mantener las tradiciones de las culturas prehispánicas de esta zona de México. Los Muxhes a menudo inician su proceso de tránsito a temprana edad, generalmente reciben el apoyo de su familia y son ellos quienes los cuidan y protegen ya que son considerados como dignos regalos de Dios (National Geographic, 2010).
En segundo lugar está Briggitte LG Baptiste, bióloga colombiana que actualmente se desenvuelve como directora del Instituto Alexander Von Humboldt. Brigitte es esposo, mujer, hombre, activista ambiental, académica e investigadora. Ella, afirma que más que pasar de un sexo a otro, su tránsito continúa y constantemente alterna su dimensión masculina con la femenina. Se considera como una transgresora del género e insiste en que no podemos seguir pensando en categorías naturales y unilineales.
Después de abordar estos dos productos culturales, a modo de reflexión, es pertinente mencionar que indudablemente las concepciones de sexo y género son producto de los complejos sistemas de interiorización y aprendizaje que desarrolla el sujeto desde temprana edad. Por un lado, para los Muxhes, esta práctica garantiza la supervivencia del legado cultural de los indígenas Zapotecas, en cambio, para Brigitte, representa asumir una posición política e identitaria que le permite reconocer su cuerpo como constructo social. En ese sentido, García Canclini (1990) siguiendo a Bourdieu, afirma que es el habitus, la categoría que permite articular tanto la experiencia generada por la estructura objetiva, como las prácticas individuales de pensamiento (estructura subjetiva), acción y percepción. En síntesis, es el habitus la experiencia que incorporamos, en primer lugar, por medio del proceso de socialización y, en segundo lugar, por medio de una postura política, social y crítica que aprehendemos y transformamos –con cierta agencia- en la medida en que garantiza nuestros procesos individuales de socialización y producción cultural.
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A modo de conclusión
Finalmente, debemos reconocer que el cine es una amplia red discursiva que se relaciona con multiplicidad de discursos culturales e ideológicos, tanto así que Dolan, con Laurence Anyways logra con algo de éxito, sustituir las imágenes negativas creadas alrededor de la transexualidad posicionando una producción visual positiva en la que los binarios dejan de establecerse como constructos naturales e inherentes al ser humano. No obstante, menciona Hall (2010 [1997b]) que en algunas ocasiones esta producción visual pasa de modificar las categorías que se nos presentan como naturales, a proveer de nuevos imaginarios a la ideología dominante. Este giro discursivo, como menciona Foucault (citado por Hall, 2010 [1997b]) produce formas de conocimiento, relaciones de poder y autoridad, y a su vez, se constituye como régimen de verdad. Para que se den traslados en el significado, son de suma importancia quiebres epistemológicos en los que se provoquen nuevas interpretaciones originadas en medio de la disputa y la producción social del sentido y del significado. Esto supone, la transformación de las relaciones de poder y de los mecanismos de autoridad con los cuales se agreden y marcan los cuerpos.
Cabe mencionar que como sujetos activos debemos reconocer que nuestro cuerpo está marcado por categorías aparentemente innatas y por el orden hegemónico establecido. Es el cuerpo el medio por el cual el sujeto conoce, aprehende, construye y se apodera de un universo de significación previamente definido para él. Debo añadir que Laurence Alia, Laurence Anyways, después de haber superado las barreras sociales y familiares logra transmitir su feminidad, posición que se convierte en su lugar de enunciación.
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William López Fernández
Soy William López Fernández, estudiante de séptimo semestre de Antropología en la Universidad del Cauca. Mis intereses de investigación se relacionan con los Estudios de Género,específicamente con las masculinidades; tema de mi proyecto de investigación.
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Bibliografía
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1 La primera definición de transexualidad fue dada por el endocrinólogo Harry Benjamin el 1953. Actualmente este concepto es relacionado con categorías como disforia de género o cuerpo equivocado. Se puede considerar como una condición, una enfermedad o un trastorno. A menudo, se patologiza la transexualidad no sólo desde el cuerpo como entidad anatómica sino también desde el discurso, creando miedo, rechazo y repulsión hacia la transexualidad y los transexuales. Revisar: http://transexualia.org/wp-content/uploads/2015/03/Medico_transexualidadadulto.pdf. 2 Para ampliar, revisar: https://orbitadiversa.wordpress.com/2013/11/21/el-nacimiento-del-nuevo-cine-queer/. 3 Revisar: http://www.colombia-diversa.org/2015/06/inicia-ciclo-rosa-2015.html. 4 Sobre esta temática se pueden revisar: Ma vie en rose (1997), Hedwig and the Angry Inch (2001), Breakfast on Pluto (2005), En soap (2006), Mine Vaganti (2010), Laurence Anyways (2012), Cuerpos en tránsito, perspectivas de una lucha (2013), Une nouvelle amie (2014), The Danish girl (2015).