El cine íntimo de Chantal Akerman
Por Juana Schlenker
[textmarker color=»F76B00″ type=»background color»]RESEÑA[/textmarker]
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El pasado mes de octubre murió la cineasta belga Chantal Akerman. En el momento de su muerte tenía 65 años y una extensa producción artística a sus espaldas, que consta de más de 40 películas entre largometrajes, mediometrajes y cortos, varios libros e instalaciones. Sus contribuciones al cine experimental y al cine de autor han sido extensamente recordadas, en especial después de su prematura partida.
Akerman dedicó gran parte de su obra a describir con meticulosidad universos femeninos, rutinas domésticas, deseos contenidos, desencuentros, estados de ánimo interiores. Sus protagonistas, muchas veces ella misma, son mujeres. Su obra no es fácil de ver, pero una vez se reúnen la disposición y el tiempo para apreciarla, el espectador encontrará que el esfuerzo es recompensado con creces y que descubrir su obra es, en cierta manera, descubrir una nueva manera de mirar.
La primera película que vi de ella fue News from Home (1976), una pieza experimental con tintes documentales en la que vemos largos planos fijos y algunos travelling de la ciudad de Nueva York, mientras escuchamos a la cineasta leer las cartas enviadas desde Bélgica por su madre. Me impresionaron las tomas largas y estáticas de las calles que nos llevan a detenernos en el espacio, a habitarlo. No son imágenes icónicas de la ciudad, son espacios cotidianos, calles de cualquier barrio, el subterráneo, fachadas de edificios, algunos transeúntes ocasionales. Akerman retrata en sus tomas la belleza de ese paisaje urbano aparentemente irrelevante. Las cartas que oímos en la pista de audio nos revelan detalles íntimos de la relación de la autora con su madre, con su familia y con su lugar de origen. Oímos en las cartas sólo lo que escribe la madre, no sabemos lo que Akerman contesta; adivinamos cómo pueden ser esas respuestas; en repetidas ocasiones la madre se queja de la falta de cartas de la hija, insinuándonos los matices de una compleja relación entre las dos.
La unión de imágenes y audio nos deja una sensación de disociación entre dos mundos: el espacio de la imagen que registra las calles de Nueva York y el espacio que habita la madre en el audio. Un estar entre dos mundos que podemos asociar a la experiencia de la migración y que la autora explora aquí a través de los componentes del lenguaje audiovisual. La voz de Akerman leyendo con un fuerte acento las cartas traducidas al inglés le da un efecto particular a la pieza(1). La migración, el exilio, el desplazamiento son temas que recorren transversalmente su obra; y en especial los sentimientos que acompañan a esos desplazamientos: el aislamiento, la soledad, la extrañeza y la dislocación.
Otro aspecto que recuerdo me llamó la atención en esa primera experiencia frente a la obra de Akerman fue la ausencia de una conclusión. Después de 89 minutos, News from Home termina con una larga toma en el ferry de Staten Island que nos aleja de la ciudad y nos deja con la sensación de que acabamos de ver un trozo de la vida de la autora que podría haber sido otro, un lapso suspendido en el tiempo. Me llamó la atención esa fragmentariedad, el abandono de un cierre, su carácter incompleto.
Más adelante, al ver otras piezas de la directora, reconocí esos mismos rasgos que llamaron mi atención: la apuesta por planos estáticos y largos, los elementos autobiográficos de la historia y la ausencia de un final concluyente.
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Durante su estancia en Nueva York en los años 70, Akerman estuvo en contacto con cineastas experimentales como Michael Snow, Jonas Mekas y Stan Brakhage que influenciaron notablemente su obra. Durante estos años desarrolló un interés por los principios del cine estructural, por la experimentación formal con el medio cinematográfico y por el abandono de la progresión narrativa. Ese interés por explorar el potencial del lenguaje cinematográfico lo podemos encontrar en piezas como La Chambre (1972) y Hotel Monterrey (1972), dos obras en las que Akerman explora el espacio y el tiempo a través de tomas largas y recorridos. Con respecto a Hotel Monterey la autora escribe: “Después de cierto tiempo ya no vemos un pasillo, sino rojo, amarillo, materia…La materia de la película. En una suerte de ir y venir entre lo abstracto y lo concreto.”(2)
Jeanne Dielman, 23, Quai de Commerce, 1080, Bruxelles (1975), es, sin duda, una de sus películas más radicales. El New York Times la llamó “la primera obra maestra de lo femenino en la historia del cine”. En los 200 minutos que dura la película vemos tres días de la vida de Jeanne, una mujer viuda que vive con su hijo adolescente y que se prostituye por las tardes para poder cerrar el mes. Sin dramatismo alguno, vemos las acciones domésticas de esta mujer desarrollarse en tiempo real, retratadas por una cámara inmóvil, sin cortes, ni acercamientos, ni contraplanos. A través de la cámara fija y el plano extendido Akerman nos encuadra el espacio en el que esta mujer realiza las acciones cotidianas, transmitiéndonos una sensación de hiperrealismo. Este término ha sido usado por diferentes autores para describir la obra de la directora ya que exhibe un exceso de visibilidad que “instala la imagen en un punto donde resulta imposible decidir entre lo sustancial y el detalle”, proporcionando más información que la necesaria para leerla.(3)
Ver a Jeanne Dielman pelando papas es volver a mirar; no se trata de captar furtivamente la información que ofrece la imagen, sino de detenerse, recorrerla, entrar en el espacio y sentir el paso del tiempo. Al respecto Akerman escribe:
“Todos hemos visto a una mujer en la cocina y, de tanto verla, la olvidamos, olvidamos mirarla. Cuando se muestra algo que todos han visto, tal vez en ese momento se lo ve por primera vez. Una mujer de espaldas que pela papas. Delphine (la actriz que interpreta a Jeanne en la película), mi madre, la vuestra, usted misma.”(4)
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Jeanne Dilman no está alegre ni triste, realiza tareas con precisión y prolijidad. La imperturbabilidad de la protagonista llega a perturbar; como espectadores nos sentimos impacientes, queremos pasar a la siguiente escena, a un desenlace, a un desahogo. Sin embargo, la contención se mantiene, privándonos de ese alivio. Esta película nos recuerda, por contraste, el exceso de la primera obra de Akerman: Saute ma ville (1968), corto realizado cuando ella tenía 18 años, tras abandonar sus estudios de cine. En él la autora misma es la protagonista y único personaje; la vemos preparar de comer, comer, embolar los zapatos, limpiar; todo dentro del espacio de una pequeña cocina. Estas acciones, que son similares a las que realiza la protagonista de Jeanne Dielman, se llevan a cabo aquí de manera turbulenta, acelerada, maníaca. Las tareas domésticas se salen de curso creando desorden y caos. Mientras tanto oímos en un audio, que no es sincrónico, la voz de la mujer cantando, riendo, tarareando. El corto tiene un desenlace explosivo: termina con el personaje poniendo la cabeza sobre la estufa de gas y haciendo explotar el apartamento, la ciudad. El estallido con el que finaliza Saute ma ville está contenido en Jeanne Dielman, es una fuerza opuesta que ha hecho implosión; las dos películas son caras opuestas de la misma moneda.
En Jeanne Dielman las tareas domésticas se realizan de manera precisa y calculada, hay orden y simetría. Una contención que va creando una tensión insoportable. Tenemos la sensación de que vemos la superficie de las cosas, pero sólo podemos percibir la turbulencia interior tras la aparente normalidad exterior. Las señales son mínimas: un mechón de pelo fuera de lugar, un olvido en las tareas domésticas, una cena que se retrasa, un desenlace dramático que, sin embargo, se mantiene dentro de la formalidad cotidiana.
Ese detenimiento sobre lo banal, sobre lo aparentemente superfluo, como cocinar, pelar papas, hacer la casa, es sobre lo que el cine de Akerman hace hincapié:
“Me gusta lo chato. Chato y banal. Sin efecto. Lo chato, lo banal, lo sin efecto, me perturba completamente. Tenía la impresión, y la sigo teniendo, de que es ahí donde está todo. Todo o nada. La nada de la que hablaba mi madre”(5)
La repetición es un tema importante en los films de Akerman. Oubiña ha señalado que en su obra se crea una dramaturgia de lo previsible ya que se trata de films cuya progresión no viene dada por la expectativa ante un giro de los acontecimientos sino, justamente, por su capacidad de predecir las repeticiones. Al ver estas repeticiones recuerdo la obra de la artista colombiana María Teresa Hincapié, preocupada también por las pequeñas obsesiones cotidianas. En su obra el tiempo de ejecución es también un elemento crucial. En el performance Una cosa es una cosa (1990), por ejemplo, Hincapié dispone de manera silenciosa, metódica y obsesiva objetos cotidianos durante un período de tiempo que parece interminable. Cada objeto, por humilde que sea, es tratado con el mismo cuidado, dotándolo de un aura, de un carácter casi precioso. Sus movimientos silenciosos en el espacio le dan una nueva dimensión a esas acciones cotidianas, a esos objetos domésticos; algo similar a lo que sucede al ver ciertas películas de Akerman.
En el caso de Akerman, su obra se siente muy cercana a la autobiografía. Ya sea cuando la vemos frente a la cámara, como es el caso de varias de sus películas (como Sauté ma ville, Je Tu Il Elle, La chambre, L´Homme á la valise, entre otras) o cuando escuchamos su voz (como en News from Home), o cuando intuimos diferentes rasgos de ella en los personajes femeninos (como en Les rendez-vous d´Anna). Oubiña señala que en las películas de Akerman las tramas se insinúan como una leve ficcionalización sobre su vida privada.
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El tema de la madre se repite en la obra de esta cineasta. En varias películas hay una referencia a ella. Akerman ha dicho en varias ocasiones que las escenas de Jeanne Dielman en la cocina están inspiradas en ella, y recordemos que el audio de News from Home está compuesto por las cartas de la madre. En la última película que realizó la cineasta antes de su muerte, No Home Movie (2015), le hace un tributo directo. La madre, Natalia, era emigrante polaca sobreviviente de Auzchwitz. Con una textura propia del video casero, la película le hace un retrato en el espacio en el que habita. En algunas tomas Akerman aparece compartiendo ese espacio. De nuevo vemos las rutinas domésticas y los silencios tan presentes en otros films de Akerman. En este caso, muchas de las acciones suceden fuera de encuadre y el espacio adquiere una especial importancia.
En la obra de Akerman cobran una visibilidad pasmosa las acciones domésticas de los universos femeninos relegadas tradicionalmente al ámbito privado y pocas veces hechas públicas; ciertamente no en cine. Esto ha contribuido a que sea considerada una artista importante para el cine feminista, que aboga por deshacer la división entre lo público y lo privado y por visibilizar lo doméstico como un espacio políticamente relevante. Sin embargo, aunque reconoce el resultado político de sus filmes, Akerman no se consideraba a sí misma una cineasta feminista, sino una mujer que hace cine.
Eduardo Constantini, director del Malba, en dónde se realizó una retrospectiva de la obra de Akerman en el año 2005, dice de ella: “Su obra no nace de grandes ambiciones o postulados teóricos, pero sí de experiencias muy íntimas, difícilmente comunicables, y de una profunda voluntad de silencio.”(6) Sobre ese silencio Akerman escribe:
“Y ese silencio, ese silencio está ahí para tapar las palabras que no salieron o que salieron para ocultar otras. (…) Por eso, sin duda, están esas películas sobre una cotidianidad silenciosa, para sacarle a ese silencio un poco de verdad.”(7)
Akerman, más que predicar a través de sus películas, nos ofrece una obra compleja en la cual busca comunicar y darle sentido a sus experiencias. Ella misma dijo alguna vez: “La preocupación central de mis films es la resolución cinemática de mi vida emocional¨(8)
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[heading style=»subheader»]Ver su obra es exponernos a la búsqueda constante de esa resolución que tiene resultados a veces poéticos, a veces dolorosos; en algunos momentos difíciles de observar y de entender. Sin embargo, nos deja el sabor de la exploración honesta de una sensibilidad a través de las posibilidades que ofrece el cine para comunicar las experiencias humanas.[/heading]
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Juana Schlenker
Antropóloga interesada en la imagen y los medios de comunicación audiovisuales. Se desempeña como profesora en el área de documental de la Escuela de Cine y TV de la Universidad Nacional de Colombia y ocasionalmente de la Universidad de los Andes. Además de su labor docente, trabaja en proyectos fotográficos y documentales independientes.
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1 Existe una versión en francés de la misma película. Sin embargo, el título se mantiene en inglés, reforzando con la presencia de los dos idiomas esa disociación. 2 Akerman, Chantal. 2004 “La heladera está vacía. Podemos llenarla”. Traducido y publicado en: Chantal Akerman. Una Autobiografía. Malba. Colección Constantini. Buenos Aires. Pág.: 34. 3 Oubiña, David. 2005. “Ínfima bitácora. El cine infrafino de Chantal Akerman” En: Chantal Akerman. Una Autobiografía. Malba. Colección Constantini. Buenos Aires. Pág.: 20. 4 Akerman. Opcit.: 36. 5 Akerman. Ibid.: 38. 6 Constantini, Eduardo. 2005. “Chantal Akerman. Noche y dia“ En: Chantal Akerman. Una Autobiografía. Malba. Colección Constantini. Buenos Aires. Pág.:11. 7 Akerman. Opcit.: 33. 8 Akerman. En: Oubiña. 2005. “Ínfima bitácora. El cine infrafino de Chantal Akerman”Chantal Akerman. Una Autobiografía. Malba. Colección Constantini. Buenos Aires. Pág.: 11.