“The promise of a meaningful image”
Crisis, juventud y recorridos globales del cine español
Por María Andrea Díaz
[textmarker color=»F76B00″ type=»background color»]ENSAYO[/textmarker]
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Ya en 1981 la artista norteamericana Martha Rosler nos advertía sobre la existencia de una compleja relación entre las formas de comunicación contemporáneas, los medios de comunicación y las formas de organización económica de la vida social. En su video-performance Martha Rolser lee Vogue, en el que ojea una revista de modas llena de imágenes publicitarias de mujeres posando para vender productos, la artista nos enseña además del cuerpo de una mujer como target de toda la industria cosmética y de la moda, la emergencia de un nuevo tipo de subjetividad deseante que solo tiene al mercado como único lugar de desenvolvimiento social o subjetivación. Se trata, no obstante, de un trabajo que más allá de señalar la obviedad de los intereses económicos de las industrias, da cuenta de un nuevo tipo de comunicación mucho más basado en la imagen que en la palabra como vehículo de producción discursiva. Dejando atrás a la palabra, la imagen se abre paso y a duras penas necesita ser explicada o decodificada para ser entendida. Su mensaje es natural y a la vez total. Las imágenes son bellas y placenteras. Se trata para Rosler de un tipo de comunicación que tiene al deseo y a la felicidad como sustratos de una narrativa cuyo único fin parece ser estar al servicio permanente de los intereses del mercado.
Stills de Martha Rosler Reads Vogue (1982)
Este flujo de comunicación de imágenes y mensajes codificados por los intereses económicos de los medios de comunicación o la publicidad, puede rastrearse también en la película La influencia (2008), ópera prima del realizador español Pedro Aguilera. La película que inicia con la protagonista comprando medicamentos para la depresión en la farmacia, narra la crisis emocional y económica de una mujer de mediana edad, madre soltera de dos hijos. Propietaria de un pequeño negocio dedicado a la venta de productos de estética y peluquería, Jimena – o la señora Rivero – pasa todos los días trabajando aislada en el local que alquila, sin otra compañía que las imágenes de los catálogos y revistas de moda, o algún cliente que esporádicamente sobrepasa el espacio de la vitrina que da a la calle. Desde el inicio de la película vemos a Jimena en un estado de creciente ansiedad: aislada, fumando, sin nadie con quien hablar; a la espera de cualquier cliente o cualquier persona que se pase por allí que le permita tener algún tipo de interacción, aunque sea mínima. Pese a que carece de vínculos afectivos, todos los días Jimena se arregla y usa maquillaje, y aunque parece cansada, logra verse atractiva. Al final de la jornada y luego de cerrar el almacén, la mujer regresa a su casa en la noche para prepararle la comida a sus hijos y atenderlos.
Mientras la madre no está en casa, asumimos que los niños pasan sus días solos teniendo como única compañía constante el televisor. La única herramienta de producción de sentido disponible en el hogar. Desde la primera cena familiar que vemos en pantalla, sabemos que el vínculo de la madre con los hijos está fracturado. Algo está cambiando entre ellos. La hija rechaza la comida hecha por la madre mientras come un caramelo sintético. No hay mayor intercambio o flujo comunicativo en la casa además que la oferta televisiva de programas infantiles excéntricos, en los que más que sentido hay una parodia constante, permanente, de todas las identidades, de todos los cánones y los cuerpos. Si bien, no es mi intención condenar los dibujos animados de hoy en día por su carácter paródico, ya sea de una estructura tradicional de identidad o de familia, llama la atención cómo Pedro Aguilera utiliza estas imágenes de los programas infantiles para establecer relaciones con el comportamiento de los niños, especialmente en relación a su madre. En la televisión, la ternura y la agresión van de la mano, por ejemplo. El amor o el sentir algo por alguien es descrito por una caricatura animada como el resultado de una simple proyección de uno mismo en el otro. Durante la película vemos cómo estos mensajes aparentemente arbitrarios e inofensivos, pero transmitidos a través de una máquina, van adquiriendo otra dimensión cuando son puestos a prueba a través de la experiencia del cuerpo. La crisis de la madre se vuelve más intensa, por otra parte, cuando un día al llegar a su puesto de trabajo recibe un mensaje de parte del arrendador del local. De no ponerse al día con el pago del alquiler de los últimos seis meses, la señora Rivero tendrá que abandonar el inmueble. Posteriormente vemos a la hija de Jimena, con una amiga, pintándose los labios del mismo color de su madre. La vida continúa para la familia como si nada nuevo pasara. No obstante, más adelante, en una desconsoladora escena que tiene lugar luego de visitar nuevamente la farmacia, vemos a Jimena en su habitación con un hombre que acaba de conocer. La pareja no habla pero se sabe que ambos toman las mismas pastillas psiquiátricas para la depresión. Después de un poco afectuoso encuentro sexual, el hombre se para de la cama, observa algunas fotos de Jimena y su familia en una pared de la habitación, y se va sin decir nada aprovechando que Jimena sigue dormida. En ese momento entendemos que todos los intentos de la protagonista por establecer un contacto significativo por fuera del espacio doméstico han fracasado, incluso con una persona que comparte su mismo estado anímico. En este sentido, la película de Aguilera podría pensarse como el relato de una crisis no sólo económica y de sentido, sino producto de una pérdida de la sensibilidad.
Stills de La Influencia (2007) Pedro Aguilera
En su libro Self and Emotional Life, Adrian Johnston y Catherine Malabou sostienen que la pérdida de la capacidad de sorprenderse parece ser la enfermedad libidinal de nuestro tiempo. Cuando perdemos la capacidad de sorprendernos, de repente hay algo distinto. Un cambio en la textura se percibe en el vínculo social como vínculo libidinal. En La influencia vemos cómo Jimena ya no se sorprende ni siquiera ante la desventura. Técnicamente está en un cuadro clínico. Ha perdido su trabajo y ya no tiene dinero para comprar comida pero es incapaz de reaccionar. No obstante, según Catherine Malabou, quién ha desarrollado su trabajo desde el neuropsicoanálisis como cruce de disciplinas, si interrogamos el concepto o cuadro clínico de la depresión tanto desde una perspectiva neurológica como semiótica, descubrimos que el problema no está tanto en el sujeto, como si se tratara de una falla química que se puede corregir fácilmente con fármacos, sino en los procesos de subjetivación. Es decir, en las diversas herramientas o condiciones de posibilidad al alcance y a partir de los cuales una persona puede elaborar un contenido específico sobre su situación. En el caso de la película, podemos observar que para Jimena, quien se encuentra aislada, se trata de una posibilidad constantemente negada. Pese a sus vagos intentos por establecer un contacto en espacios públicos, ésta no consigue entablar una interacción significativa por fuera del espacio doméstico y del espacio muerto del trabajo. ¿Qué sucede entonces cuando el único lugar de subjetivación es el mercado y perdemos nuestro empleo? ¿Qué ocurre si nuestros procesos de subjetivación quedan reducidos al espacio virtual creado por los medios masivos de comunicación o las máquinas? ¿Qué sucede si perdemos la capacidad de compra para acceder a ellas y a los bienes que publicitan? La película de Pedro Aguilera prescribe muerte social. Prescribe muerte. Por otro lado, si bien La influencia nunca deja en claro o delimita la causa verdadera de la melancolía de la protagonista – a qué se debe el sentimiento de falta – sabemos que a través del conflicto económico que agudiza la crisis se está sugiriendo también un cambio en el mundo económico, en el que los pequeños empresarios ya no pueden competir con la maquinaria económica y de mercadeo de las grandes corporaciones. Llama la atención observar cómo a partir de este momento – la pérdida de empleo – la matrix ideológica que dota de un sentido o sobre la cual se organiza la vida de la familia comienza a colapsar. Es a partir de este momento, que vemos a Jimena tomar medidas cada vez más desesperadas, más disparatadas en un intento vano y sin dirección por recobrar el sentido o restaurar la matrix sobre la que se sustentaba su vida.
En su libro Ghosts of my life: writing on depression, hauntology and lost futures, Mark Fisher comenta a propósito del trabajo de Joy Division en sus años de mayor efervescencia musical, que la depresión también podría considerarse una suerte de droga, una potente droga que engaña a su usuario haciéndole creer que desenmascara la verdad sobre el mundo. La verdad sobre la vida y el deseo. Sobre todas las ilusiones o incluso la matrix misma que sostiene a su yo. Para Fisher, la ontología depresiva es peligrosamente seductiva porque al ser una teoría del mundo, denota un intento por encerrarla y dominarla cuando lo cierto es que es solo una teoría que permite ver una mitad de la verdad. En el caso de la película, llama la atención cómo al encontrarse sin fuentes de ingreso, y después de ir al supermercado a comprarles regalos a los niños, Jimena cree haber encontrado la verdad sobre su vida: que no vale la pena. Que el deseo es solo una ilusión, que el amor se compra y que ya no vale la pena vivir si no se tiene capacidad de consumo.
Hacia el final de la película cuando Jimena ha agotado todos sus recursos económicos disponibles para comprar comida, los niños quedan a merced de su suerte o de su precaria capacidad de ordenar sus vidas. Al morir la madre, de depresión, postrada en su cama, los niños salen a la calle y suben al carro para manejarlo, conscientes de su soledad pero a la vez desensibilizados por la experiencia de muerte. La hermana mayor que durante las últimas escenas parece haber tomado el lugar de la madre, se sienta en el puesto del piloto y una vez consigue encender el vehículo, lo pone en marcha no sin cierta torpeza. La película termina con un accidente de tráfico absurdo, en el que los niños estrellan el auto contra un muro de contención luego de circular por la autopista. Después del estrellón y unos minutos que toman para recuperarse del impacto, los niños estallan de risa. La hermana mayor que ha recibido todo el impacto del golpe, ríe ahora mostrando los dientes manchados con su propia sangre. Se trata de un final en la que la desensibilización se ha vuelto tan intensa que “el horror deja de ser percibido como horror” (Berardi,209).
Stills de La Influencia (2007) Pedro Aguilera
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Otra película española que establece relaciones entre lenguaje, formas de comunicación y economía es Hermosa Juventud (2014). Dirigida por Jaime Rosales la película narra las dificultades, principalmente económicas, que enfrenta una pareja de novios de clase media baja de la ciudad de Madrid. Ingrid y Carlos son dos chicos guapos sin empleos estables que aún conservan la ilusión de un futuro por fuera de la crisis económica. Filmada en uno de los momentos más críticos en la historia económica de España contemporánea, en el que la tasa de paro juvenil llegó a situarse en el 51,8%, la película muestra a una generación cuyas condiciones de vida están tan precarizadas que da lo mismo tomar la decisión de tener un hijo que trabajar para una industria tan compleja como la pornográfica. Al mismo tiempo se trata de una generación conectada y permanentemente estimulada a través de la internet, las redes sociales y sus flujos de información.
Desde la primera escena de la película, la vida de la protagonista, Natalia, se nos presenta contenida entre el espacio doméstico, su novio y las redes sociales, sin ningún interés o actividad distinta que le signifique una espacio posible de autonomización. Su novio Carlos, trabaja esporádicamente como ayudante de construcción ganándose diez euros por día aunque de vez en cuando recibe algunos ingresos extras de trabajos temporales o encargos que realiza. Ambos jóvenes viven con sus respectivas madres, ambas cabezas de hogar. Natalia es la hija mayor de su casa pero no tiene empleo, no tiene nada que hacer, pero tampoco se lo busca tal como lo indica su mamá. No obstante, cuando lo intenta repartiendo cientos de hojas de vida en distintos negocios, a la espera de un empleo que le permita insertarse en una economía de prestación de servicios, tampoco lo consigue. Ni siquiera encuentra vacantes en los empleos peores pagos. Frente a este desolador panorama, Carlos le propone a Natalia que asistan juntos a un casting para hacer una película porno que les paga seiscientos euros. Sin establecer una relación moral con la imagen, Rosales nos muestra a la pareja en el casting, respondiendo las preguntas de quién adivinamos es el cámara – productor del video porno. Se trata de un evento que pasa desapercibido en el resto película y a partir del cual no se desarrollan consecuencias dramáticas. Los chicos canjean su imagen por unos minutos y no hay mayor trascendencia. Si bien se trata de una escena que sienta un antecedente en la película, el gran conflicto entre los personajes viene después.
Al cabo de unas semanas en las que continúan viviendo sus vidas en una situación de desempleo, Natalia descubre que está embarazada de Carlos. A partir de este momento la pareja entra en un momento de crisis que terminan sorteando emocionalmente a través de las redes sociales y las conversaciones con amigos, si bien son incapaces de cambiar o tomar acción respecto a sus precarias condiciones de vida. Para Franco Berardi, quien ha teorizado en una variedad de libros sobre la sociedad contemporánea a partir de conceptos como semio-capitalismo y la infoesféra, se trata de un tipo de situación resultante de casi tres décadas en las que el dogma económico ha tomado el lugar de la razón y el debate público. A falta de espacios alternativos de producción de sentido donde puedan desplegarse otras formas de subjetivación nuevas, las nuevas generaciones están más que listas para ser sometidas pasivamente a los intereses del mercado y de la maquinaria política.
No obstante, llama la atención cómo en la película de Rosales la experiencia de maternidad termina impactando a Natalia al punto de llevarla a una breve depresión postparto. No obstante, es este evento como experiencia del cuerpo, el que permite a la protagonista elaborar un contenido nuevo sobre su situación sentimental y económica, si bien se trata de un contenido no del todo articulado políticamente. A partir de un fragmento en el que se cuenta parte del embarazo de Natalia y el nacimiento de su hija a través de imágenes del historial de celulares, conversaciones de chats y el uso de redes sociales, descubrimos que mientras la madre se ve obligada a responsabilizarse de su experiencia, Carlos continúa jugando videojuegos o conversando con amigos. La paternidad no lo cambia. Permanentemente conectado a su teléfono celular como si el tiempo no hubiera pasado y las condiciones emocionales y económicas siguieran siendo las mismas. Después del nacimiento de su hija, ninguno de los dos parece encontrar algún tipo de empleo relativamente estable. Los jóvenes dependen de la tecnología pero no logran mejorar sus condiciones de vida a través de ella. Al cabo de casi un año y cansada de depender económicamente de su madre, Natalia decide emigrar sin Carlos a Alemania: el mayor captador de inmigrantes españoles en la Unión Europea, en los últimos años.
Usando nuevamente dispositivos visuales no profesionales, Rosales nos hace parte del proceso de adaptación de Natalia al nuevo país a través de historiales y conversaciones por Skype. Fotografías compartidas a través del espacio virtual, info-estimulación permanente, velocidad de la información, nada cambia. Mientras Natalia vive y trabaja en Alemania realizando trabajos en el sector de servicios, su hija continúa en España al cuidado de su madre Carmen. Hacia el final de la película vemos a Natalia siendo entrevistada de nuevo para participar en una película porno en Alemania: uno de los mayores productores de videos erótico-pornografráficos del continente europeo. La escena nos muestra a Ingrid desnudándose para una cámara, solo que esta vez sabemos que es ella quién se enfrenta sola a las complejidades de esta enorme industria. Es así como Hermosa Juventud nos confronta con la imagen de una mujer cuyas condiciones de vida precarizadas devienen no sólo de la feminización de su fuerza trabajo, sino de la explotación de su cuerpo por uno de los países más capitalizados de Europa.
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Tras las huellas de España en el cine de Europa
Aparte de esta filmografía hecha en un mismo país y dirigida por realizadores españoles, es posible rastrear otras películas europeas que hablan de la crisis española, a partir de transformaciones en las formas de organización social vinculadas al cambio económico y tecnológico. Victoria (2015), por ejemplo, es una película alemana hablada en inglés pero que narra el encuentro entre una chica inmigrante de España y un grupo de jóvenes berlineses, posiblemente de clase media-baja. Dirigida por Sebastian Schipper, la película se desarrolla sobre la experiencia de la desterritorialización no solo como un producto de la globalización, sino como condición de un posible encuentro o recomposición social. La historia comienza con Victoria bailando música tecno en un bar del barrio berlinés de Kreuzberg. Desde la primera secuencia descubrimos que además de estar sola, está buscando tener amigos o al menos con quién hablar. En el bar, cuando ya está de salida, Victoria conoce a Sonne. Un chico ya adentrado en sus veintes que suele frecuentar el bar con sus amigos. En la calle cuando la chica ya va hacia su casa, Sonne la invita a pasar la noche con ellos mientras el resto de amigos se aproxima y rodea un carro que aseguran es de ellos. Con un inglés torpe y en actitud burlona el grupo, intercambia algunas palabras. Si bien, el espectador puede ver que hay cierto engaño, cierta intención de embaucar o confundir de parte de los chicos, Victoria acepta ir con ellos a la expectativa de conocer la ciudad. A partir de este momento y principalmente a través de los diálogos, empezamos a obtener información tanto de Victoria como de los chicos: de sus orígenes sociales, de su fracasos. Es así como el grupo comienza a funcionar para los propósitos de la película como un lugar de concatenación y recomposición social. ¿Qué hace una inmigrante española con un grupo de alemanes lumpen? ¿Qué pueden hacer? ¿Cuáles son las potencialidades políticas de este encuentro? ¿Qué nos dice esto de la formas en las que se organiza hoy la producción del capital? Si en las dos películas anteriores, la incomunicación estructuraba los conflictos principales de la trama, en Victoria es la experiencia de la multitud y el intercambio aquello que permite elaborar diferentes niveles de significación sobre la generación que representan. Recordemos que la película empieza en una fiesta, con una celebración, un carnaval. Desde la primera escena se nos advierte que la película va a ser sobre el resultado de ese encuentro.
En su ensayo Recomposición y Movimiento, Gerald Rauning prescribe que toda concatenación o experiencia de encuentro debe considerarse más que en términos de dominación de identidades fijas diferencias por el poder, como una relación de fuerzas; como una relación diferencial, un agenciamiento que proporciona impulsos para que se efectúen modos de subjetivación específicos (eipcp.net). En el caso de la película, vemos que si bien cada personaje se encuentra diferenciado del resto por razones de género, clase social e incluso raza, esto no determina el modo en que se relacionan o su capacidad de intervención o enunciación en un momento determinado. Por el contrario, cada nueva situación se vive por los jóvenes como una nueva posibilidad de organización social, de recomposición del tejido social.
En una de las escenas de la película, por ejemplo, luego de descubrir que uno de los chicos del grupo ha pasado ya por la cárcel por un crimen que cometió, encontramos que Victoria trabaja en un café por cuatro euros la hora, en una de las zonas de la ciudad con mayor concentración de riqueza. Mientras los chicos bromean sobre el salario que ella recibe y el hecho que tal vez debería matar su jefe por esto, Victoria interpreta el Vals de Mefisto en el piano para su nuevo amigo, a quién reconoce como su musa. ¿Qué significa en este punto de la historia la figura Mefisto? El ayudante de Satanás, un demonio festivo que no corrompe a los humanos pero solo viene a servir a las almas que ya están condenadas. Se trata además, de un momento en el que el lumpen alemán descubre el origen social de la inmigrante explotada: Victoria es una gran pianista que no logró hacer de la música su profesión. Mientras Victoria habla sobre formación musical, descubrimos que luego de pasar años y años deseando la perfección propia y el fracaso musical de los demás, ella al igual que Fausto, terminan por escoger a los humanos y a la experiencia por encima del conocimiento divino. Frente al virtuosismo del saber o de la técnica como uno de los pilares de la producción postfordista del capital, Victoria decide renunciar a la idea de profesionalizarse haciendo de la música su carrera y decide viajar a Alemania para trabajar como camarera en un café. Es a partir de este instante que reconocemos que tanto la protagonista española como los chicos alemanes hacen parte de una misma generación que no solo ha visto sus condiciones de vida precarizadas sino que han entendido que para el sistema sus vidas no tienen ningún valor. “No es verdad que si seguimos lo que nos dicen que hay que hacer, todo va a ir bien” dice el director, Sebastián Schipper, sobre este aspecto económico de la película.
Victoria (2015) de Sebastian Schipper
En su libro The Uprising, on poetry and finance, Franco Berardi comenta que:
(…) in a recent poll, twenty-four to twenty-five percent of young German people interviewed by journalist answered the question “what do you want to do when you’re an adult” by stating that they wanted to be artists. What are they picturing? What do they think being and artist means, exactly? Are they thinking about the rich possibilities that the art market offers? Well, maybe, but I don’t think so. I think that they are saying that they want to be artists because they feel that being an artist means to escape a future of sadness, to escape a future of precariousness as sadness. They are thinking, well, precariousness and sadness can become something different, something not sad, not so precarious, if they withdraw their faith, if they withdraw from any expectations a capitalist future can offer. I don’t want to expect anything from the future, so I start my future as an artist (Berardi, 43)
Es en este sentido, que este grupo de jóvenes que se ha encontrado puede interpretarse, además de en clave generacional y como un grupo de actores en estado permanente de improvisación, como un agente colectivo de enunciación, como un mecanismo que permite a una comunidad sin raíces en común encontrar sus propias reglas de identificación y mutarlas continuamente (Bifo, 172). Para Franco Berardi, quién se ha interesado por el concepto de identidad no tanto para celebrarla como una instancia fija, sino para reflexionar sobre su uso con fines psicológicos y políticos
Cultural nomadism has become a widespread condition in an age of globalized labor markets and media outlets. Nomadism, the process of cultural deterritorialization and of its subsequent psychological uprooting, deeply affects the perception of one´s self, causing psychological suffering while simultaneously opening new perspectives of imagination and identification (Berardi, 64).
En el caso del largometraje de Schipper, vemos que si bien el espacio de la fiesta es el principal lugar de intercambio de flujos de comunicación entre los personajes, así como de procesos de identificación y recomposición social, también es cierto que estos agenciamientos se ven limitados por la maquinaria económica y política que hacen parte del universo fílmico de Victoria. Posterior a la escena del café en que el Sonne y la protagonista conversan sobre su talento y formación musical en España, vemos que los chicos se disponen a robar un banco como forma de pago a un favor que Boxer, uno de los chicos alemanes, recibió mientras estaba en la cárcel. A partir de este momento, la película deja de ser la historia de un simple encuentro de jóvenes marginales para convertirse en el relato de un saqueo. Un saqueo imposible al corazón del poder económico de Europa.
Para Victoria, quien ha pasado parte de su niñez y juventud en el conservatorio, practicando jornadas enteras frente al piano y sin haber tenido la posibilidad de vivir sus etapas o conocer otras formas de vida, la idea de asaltar un banco es algo menor comparado con la posibilidad de pertenecer a un grupo de amigos y ser joven. Luego de encontrarse con un grupo de la mafia en un parqueadero en el que reciben instrucciones sobre la operación, los chicos logran robar el banco sin mayores complicaciones aunque no sin antes sortear algunas crisis en el camino. Después del robo, todos ellos vuelven al mismo club del inicio de la película para celebrar sin haberse percatado de la presencia de la policía en la zona. A partir de este momento el grupo se ve envuelto en una intensa persecución de la que salen o bien capturados o heridos, o al borde de la exhaustación. En su libro The soul at work: from alienation to autonomy, Franco Berari observa que el capitalismo es un sistema que espera nuestra entusiasta participación en una competencia universal donde es imposible ganar sin hacer uso de todas nuestras energías (Berardi, 91). En el caso de la película, vemos que, si bien la dinámica grupal y la fiesta pueden ser interpretados como espacios terapéuticos para estos jóvenes al margen, desempoderados y con vidas precarias, se trata también de un espacio que, para seguir funcionando, requiere la inversión de una gran cantidad de tiempo y dinero; así como de un constante flujo y descarga de nuestra energía libidinal. Es así como la película reflexiona sobre el agotamiento como uno de los residuos de un tipo de política deseante que además de reconocer que todo vínculo social es siempre un vínculo libidinal, necesita establecer una relación parasitaria con este – y los otros, por extensión – para poder renovarse.
Hacia el final de la historia, si bien Sonne y Victoria logran salir con vida del tiroteo y abordar un taxi, luego de haber secuestrado a un bebé para pasar desapercibidos ante la policía, el escape fracasa cuando ambos descubren que Sonne está herido. Es a partir de este momento que comprendemos que el asalto al imperio de la mano de la inmigrante y los jóvenes lumpen se ha venido abajo como acto colectivo. Cuando Victoria decide llamar a una ambulancia desde la habitación de un lujoso hotel donde se esconden, descubrimos que Sonne ha perdido ya demasiada sangre. Está exhausto, ya no tiene energías ni siquiera para intentar huir. Después de la llamada por teléfono, Sonne le pide a Victoria que huya con el dinero robado. Que vuelva a España y le deje antes de que llegue la policía. Por secuencias anteriores y el aspecto que tienen los jóvenes hacia el final de la película, sabemos que todas estas decisiones finales se toman bajo los efectos del agotamiento, el alcohol y las drogas; estas últimas utilizadas justo antes de la escena del robo. Cuando Sonne muere, Victoria sale de la habitación y se va del hotel caminando por las calles vacías de Berlín; consternada, cansada, con cincuenta mil euros en una bolsa y contradictoriamente triunfante. No hay sonidos ya de los carros de la policía, la mañana es fresca y de la noche solo queda la resaca. Mark Fisher describe la saciedad es aquello que experimentamos cuando descubrimos que aquello creíamos desear desesperadamente, en realidad no lo queríamos tanto. En el caso de la película, si bien Victoria logra salir viva y con el dinero del robo, sabemos que su propósito no era asaltar a uno de los más grandes poderes económicos de Europa sino hacer un quiebre en la dinámica social. Romper el aislamiento como condición de vida, revolucionar una estructura, reactivar el cuerpo social: romperle el corazón al imperio.
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María Andrea Díaz Miranda
Egresada de la Escuela de Comunicación Social (Univalle) y webmaster de la Revista Visaje.
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Filmografía
– Hermosa Juventud. Director: Jaime Rosales. España. Fresdeval Films. 2014
– La influencia. Director: Pedro Aguilera. España. Mantarraya. 2007
– Martha Rosler Reads Vogue. Directora: Martha Rosler. Martha Rosler. 2017
– Victoria. Director: Sebastian Schipper. Alemania. Adopt Films. 2015
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Bibliografía
Berardi, Franco. “And: phenomenology of the end”. Los Angeles: Semiotext(e), 2015. Print.
Berardi, Franco. “The soul at work: from alienation to autonomy”. Los Angeles, CA: Semiotext(e), 2009. Print.
Berardi, Franco. “The uprising: on poetry and finance”. Los Angeles: Semiotext(e), 2012. Print.
Fisher, Mark. “Ghosts of my life writings on depression, hauntology and lost futures”. Winchester (UK) ; Washington (USA), Zero books, 2014
Johnston, Adrian, and Catherine Malabou. “Self and emotional life: philosophy, psychoanalysis, and neuroscience”. New York: Columbia U Press, 2013. Print.
Raining, Gerald . “Recomposition and Movement.” Gerald Raunig: Recomposition and Movement, 30 Aug. 2008, translate.eipcp.net/strands/02/raunig-strands03en. Accessed 3 Sept. 2017.