Un payaso me dice por qué no llorar

Un payaso me dice por qué no llorar
La imagen y lo político en los en vivo del estallido social
Por Carolina Charry Quintero
[textmarker color=»F76B00″ type=»background color»]ENSAYO[/textmarker]

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I
Una nariz roja, una risa veraz

Comienza la transmisión. Una estación de gasolina está siendo destruida, se escuchan golpes. Se ve fuego en el fondo. La persona que graba no está detrás de la cámara mirando lo que ve enfrente. En este caso quien graba ha situado la cámara en el piso y él se sitúa él frente a la cámara, se ubica como actor de su propia imagen. Graba su propio cuerpo. Vemos a un hombre joven que se pone una vestimenta. No es su ropa común: es un vestuario de payaso. ¿Cómo es que en medio de lo que está sucediendo, el incendio en la estación de gasolina, los ruidos de destrucción, el peligro inminente, una persona que dice, este es el momento para para convertirme en payaso? El joven continúa el proceso de vestirse con el atuendo clown. El encuadre se ha vuelto su escenario. Mira constantemente a la cámara. Su conciencia de la cámara es sustancial, es una conciencia del público: los ojos que miran en internet el en vivo. De su maleta saca su atuendo, guarda y saca cosas, es un camerino in situ. El acto generalmente privado de cambiar el vestuario y maquillarse, se hace en la calle, en el espacio público, en las mismas condiciones vulnerables y precarias de lo que sucede al rededor. Se sienta en el pavimento.

Claramente la cámara que transmite-graba, es también su espejo. En ese espejo se mira para maquillarse. Atrás se ven personas encapuchadas que pasan, algunos lo saludan, a lo lejos alguien le grita. Sin introducción, sin explicación, el payaso empieza a maquillarse el rostro con pintura blanca. Con un pincel acaricia su rostro pintándolo de blanco. Este gesto de caricia, de pintura, de cuidado contrasta con los golpes, el incendio, la ambulancia que pasa y todo lo que ocurre a su alrededor. Ahí está su mano que pinta su rostro con un pincel e intenta cuidar los bordes y dejar lugar para la forma de las cejas. Atrás todo se ve urgente, peligroso, hostil. Pero en primer plano está su rostro y su gesto apacible de maquillarse. Pareciera introducirnos en otro tipo de tiempo, un tiempo más lento, más paciente, el pincel acaricia su piel y la va cubriendo de pintura. En efecto, es un proceso dispendioso. ¿Por qué es tan importante maquillarse de payaso mientras atrás arde el mundo, el país? El tiempo de maquillado es tan largo que proporciona el tiempo suficiente para mirar lo que sucede atrás, para intentar leer la situación en la que está y adivinar el lugar. Miramos con interés el fondo. Como lo diseñaría Bela Tarr, la acción, lo más importante de la escena se ha puesto al fondo y no en primer plano.

Ante nuestros ojos, en primer plano, está un rostro convirtiéndose en payaso sin explicar a nadie por qué y para qué. Hay un cuerpo cuyas acciones nos introducen en otro tiempo y también en otro mundo. ¿Y qué es este mundo que va apareciendo mientras alguien se maquilla de payaso en vivo en medio de un mundo en llamas, urgencias y conflicto? En la hiperrealidad política, la hostilidad y destrucción, las pinceladas de pintura sobre el rostro, la apelación a lo infantil, recuerda una dulzura que no pareciera tener cabida en la situación en la que se encuentra. Algo se abre.

En ese mundo de violencias, vulnerabilidades y atropellos, en que la rabia no se reconoce como afecto legítimo, en que los cuerpos pueden llegar a ser mutilados, desaparecidos o aniquilados por fuerzas estatales, no parece que hubiera lugar para la dulzura, ni para la imaginación, ni para la infancia. ¿Cómo así? ¿La infancia? La dimensión infantil que le puede ser recordada a todo adulto. La infancia en tanto que dulzura, imaginación, inocencia, vulnerabilidad, no tiene lugar en los escenarios de hostilidad física, de ataque a la integridad de los cuerpos.

Con las pinceladas que maquillan su rostro, con su nariz roja, el payaso insiste en esa dimensión humana en medio de situaciones donde la integridad humana está en peligro. El payaso da lugar a lo que no tiene lugar en ese momento. Alguien podría preguntar, ¿para qué la teatralidad? ¿Para qué la ficción? ¿Para qué la actuación? ¿Para qué el personaje? ¿No hay cosas más urgentes? ¿No hay que lidiar con la realidad como se presenta? ¿Por qué ponerse a jugar al payaso? ¿Por qué ponerse a jugar? En el juego conviven lo real y lo ficcional. El juego que propone el payaso es lo que abre la posibilidad de pensamiento crítico.

Hay un tránsito de la hiperrealidad al mundo alterado que el payaso introduce sin nunca despegarse completamente de la realidad. Ese tránsito es lento, lo provee el tiempo de maquillaje. Vemos a la persona común que se sitúa ante la cámara, y lentamente se convierte en el personaje. El payaso no aparece ya hecho, la transformación ocurre ante el público. No hay truco, no hay tras bambalinas.

Esto es Brechtiano. En un sentido, este acción dice: el payaso es una persona como usted y como yo, una persona común, que decide convertirse en payaso en estos momentos límite. Contrario a cubrir o esconder su rostro, el payaso lo pone de frente, se trata de un rostro transfigurado que busca transfigurar nuestra mirada, mientras se maquilla se vuelve personaje, transitamos con su acción de la realidad a la surrealidad, de la inmersión a la distancia crítica.

Su acción tiene un cierto carácter íntimo, por la cercanía del rostro y por que los espectadores estamos en su espejo. En ella aparece un mundo que es también el de la suavidad, el pincel, la piel, el color, la completud de la pintura que sugiere la completud del rostro.

Uno de sus en vivo ocurre cuando es detenido y requisado por la policías. Como muchos ciudadanos, a manera de protección de sí mismo ante la situación, comienza una transmisión en vivo. Pero no lo hace con realismo. Enciende la cámara, comienza a narrar que está siendo requisado, la cámara muestra su maleta y de ella saca un títere, de ahí en adelante Retacitos, el títere payaso, narra ante la cámara la requisa y la situación que está experimentando. Ser payaso es una forma de estar con la situación. Una manera de acompañarla cuando se cree en ella, una manera de estar en medio de ella, o incluso una manera de defenderse de ella.

El payaso dice: la imaginación existe. Aún cuando el mundo arde, aún cuando el estado evidencia su fascismo. Aún más, exactamente ahí es donde el payaso tiene mayor sentido. Aparece en el peligro, donde hay acción conjunta colectiva, pero también donde hay destrucción-transformación, y donde hay confrontación con el estado, con la policía. El payaso parece decir: la fantasía existe aún en el límite, la ficción, el artificio, es más importante cuanto mayor es la injusticia.

La persona convirtiéndose en payaso insiste en abrir este espacio. Mientras se maquilla sentado en el pavimento frente a la cámara, alguien le dice que allí cerca hay un baño para que se cambie y se maquille allí. La persona que le sugiere esto piensa que lo está haciendo allí por no tener dónde más, no entiende aún que esa es su acción político-imaginativa.

Mientras transmite en los comentarios de Facebook alguien escribe «Vea pelado, muy bonito así disfrazado! Pero es un blanco fácil y perfecto! No se exponga tanto!». En efecto, los espectadores perciben la vulnerabilidad dentro de la cual el payaso insiste en su acción, en su existencia. Aunque no hay cómo saber si el término «bonito» en el comentario es usado de manera sarcástica o no, su «disfraz» ha suscitado un lenguaje sobre la belleza. Y es que hay algo en el existir del payaso en esa situación que apela a la posibilidad de la belleza en una situación límite. La acción del payaso es la insistencia, la persistencia de lo suave, lo dulce, «lo bonito» en medio de la crueldad. En efecto, «los argumentos políticos son también argumentos poéticos, en los que los gestos y las imágenes pueden mostrar más que un razonamiento formal» (1)

Inmerso en la realidad, presente con su cuerpo y su vulnerabilidad de carne y hueso, nos proporciona con su teatralidad un salto, abre un espacio de distanciamiento. Aunque sutil, es un espacio suficiente para que en medio de la realidad urgente pueda haber una distancia crítica y reflexiva de lo que estamos viendo.

El payaso no tira piedras, no destruye la estación de gasolina, pero está ahí, observa, y dice al público con su acción: miren. Su presencia permite observar. Lo primero que sucede es un extrañamiento. Alguien escribe en los comentarios:»Este video es pertubador. El sonido de la ambulancia, el muchacho pintándose, el humo». La mirada crítica comienza tal vez con un desconcierto, un extrañamiento de la realidad. No se trata, como en algunas casos teatrales de salir de la ficción para sacarnos de la ilusión y evitar la sobre identificación con los personajes ficcionales. En este caso nos distanciamos de la realidad a través de un personaje ficcional para abrir un espacio de reflexión crítica sobre la realidad misma.

Ante mayor hostilidad, ante mayor crueldad del mundo mayor la dulzura. La hostilidad e injusticia del mundo lo que hace de su dulzura una dulzura agridulce. «¡Miren lo que tengo aquí!», saca un cartucho de una bomba de gas lacrimógeno, se lo lleva a los ojos para jugar con él como si fuera un caleidoscopio «tun tun tun tun, aaaah, ¡el artefacto que ha más ha dejado a personas ciegas! Quiero pedirles un favor grandisísisismo, estamos recogiendo estos cartuchos de gas lacrimógeno, los estamos recogiendo para hacer un instrumento!», al decir esto hace el gesto de tocar una guitarra.

Lo que el payaso tiene es la risa. La suya. No la risa que pueda generar en los espectadores, no la risa del espectáculo. Si no la suya. Esa risa carnavalesca, incisiva, que podría recordar a la risa que aparece en los grabados de Goya. Es una risa que señala el absurdo, una risa que se cuela en las grietas del poder oficial. En el teatro del mundo, él aparece como un bufón, pero no para hacer reír al rey, al poder, sino para reírse de él. La nariz roja del payaso no busca agradar. El payaso aparece para reírse del estado. Y es probable que al estado no le guste la risa, que está lejos de ser ingenua: «¿Por qué seguir con el payaso? Porque es el mejor medio para burlársele a los policías cuando están haciendo las cosas mal, para usted burlársele al Esmad cuando está haciendo las cosas mal, para usted burlársele al político cuando están haciendo las cosas mal» (2)

*Tomado de: https://fb.watch/9DvtzaLZd7/

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II
Cuerpos en movimiento, imágenes antimilitares

Los en vivo, grabados y transmitidos desde celulares sostenidos por cuerpos en el espacio público, a través de redes sociales, fueron un gesto y una acción fundamental dentro del estallido social en Colombia. Se trata de imágenes que son parte constitutiva de las acciones de los manifestantes y al existir, actúan sobre el mundo.

Los dispositivos celulares conectados a internet se han convertido en el mundo contemporáneo la herramienta-escudo de los manifestantes frente al poder (militar) estatal. Este tipo de imágenes son ahora parte constitutiva de las protestas, aparecieron también por ejemplo, en las protestas del movimiento Black Live Matters en EE.UU, y en los movimientos de resistencia de jóvenes manifestantes ante el golpe de estado en Myanmar. La naturaleza de estas imágenes no debe ser pasada por alto: se trata de imágenes cuyo principio de existencia y de acción es profundamente antimilitar.

El cuerpo es el fundamento de este tipo de imagen. Un cuerpo sostiene el dispositivo mientras se desplaza y actúa. La imagen está ligada al cuerpo que está en el lugar, en la acción, expuesto. La transmisión en vivo, la mayor parte de las veces, busca proteger o compensar la vulnerabilidad corporal. Se escucha la voz y la respiración de quien graba-transmite, como si la imagen misma respirara. No siempre se ve el cuerpo en la imagen, sino que se siente en el movimiento, el recorrido, los ángulos y las acciones de la cámara. A veces la velocidad del movimiento puede hacer la imagen abstracta, cuando esto sucede mayor es la presencia del cuerpo que filma.

Los en vivo de los manifestantes son imágenes opuestas a las que el cineasta Harun Farocki llamó imágenes operativas: las imágenes que aparecieron con el desarrollo de las tecnologías militares y que «no están hechas para entretener ni para informar (…) no buscan reproducir algo, sino que son parte de una operación» (3). Estas imágenes, generalmente áreas, tomadas con un drone o desde un helicóptero tienen una mira en el centro. En ellas el encuadre lo mismo que el objetivo militar. Su función es posibilitar una operación de aniquilación.

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En contraposición a las imágenes operativas, los en vivo buscan escapar y denunciar los intentos aniquilatorios del estado. El principio de estas imágenes es desenmascarar la violencia policial y militar, impidiendo que queden ocultos los modos de operación de las fuerzas represoras y aniquilatorias del estado. De esta manera, estos cuerpos-ojos que miran y transmiten, ejercen el poder de la mirada, ponen en evidencia y desestabilizan el relato oficial encubridor. La mirada que habita estas imágenes es una mirada antidisciplinar, que se enfrenta al poder militar-policial, y se fuga del lugar de sumisión y silencio que se le quiere asignar. Mira de frente y mira de vuelta. En lugar de sólo ser visto, ejerce el poder de mirar y de hacer público: transmite en vivo.

Estas imágenes esperan de la visibilidad una relación con la supervivencia. «¡No dejen de grabar!» se escucha en muchos en vivo, esperando que permanecer visible proporcione alguna garantía de permanecer vivo. La imagen se convierte en instrumento de defensa ante las armas y la violencia estatal.

El profundo carácter antidisciplinar y antimilitar de estas imágenes reside en que son posibles por la presencia de cuerpos que se han salido de los lugares y las acciones que le han sido asignadas. La protesta involucra cuerpos que habitan el espacio público, que se ubican y se mueven por lugares que la normalidad no les permite. Los en vivo no existirían sin cuerpos que se salen del control disciplinar y al juntarse y moverse en el espacio público, buscan la emancipación. De acuerdo con la filósofa Laura Quintana, quien sigue a Rancière «…la emancipación empieza con ‘una sutil modificación en la postura de un cuerpo’ que se desplaza del movimiento (mecánico), la tarea (utilitaria), la posición (de adecuación) y las expectativas (de rendimiento, eficiencia) que le habían sido asignadas»(4). Los cuerpos en las calles durante el estallido social alteran la movilidad vehicular, la operación normal de la ciudad, se salen del curso y la circulación asignada, rompen la pasividad para denunciar una normalidad que oprime y que vulnerabiliza cotidianamente.

Los cuerpos juntos en el espacio público hacen un movimiento, «…una torsión que deja afirmar lo que un cuerpo puede, desestabilizando una serie de fronteras que establecen su impotencia» (5).

Transmitir en vivo durante la protesta es generar un espacio de visibilidad política, un espacio de aparición que se opone a la invisibilidad, al acatamiento pasivo y la sumisión. Dice Quintana, «los sujetos políticos tienen que crear la escena de aparición en la que ‘adquieren sentido y visibilidad’, poniendo así en cuestión las fronteras establecidas entre »hablantes legítimos e ilegítimos» (6).

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III

Un archivo de en vivos

Como parte del proyecto de investigación Imágenes y Cuerpos, que se inició con el apoyo del Festival de Cine de Cali, los artistas Hernán Barón, Julián Hincapié y yo comenzamos la elaboración de un archivo de en vivos del Paro. Recopilamos y catalogamos cerca de quinientos links encontrados en las redes sociales. Mirando el archivo buscamos formas de leer y agrupar estas imágenes.

Uno de los fenómenos que aparece en algunos en vivos era una suerte de guerra de la mirada, o confrontación de cámaras. Los manifestantes graban con su teléfono, se encuentran de frente a policías que apuntan las cámaras de sus propios teléfonos devuelta. Se filman unos a otros. Cada uno dice, te estoy viendo. En esta confrontación de cámaras el manifestante tiene una advertencia política y de denuncia, el policía tiene una advertencia de persecución. De manera similar esto ocurre entre manifestantes y personas anti-manifestaciones vestidas de camisas blancas en el sur de Cali. Por supuesto, esta confrontación de cámaras sólo es posible mientras la «confrontación» no es violenta y los cuerpos están suficientemente cerca para mirarse unos a otros.

Otro elemento que se evidencia al mirar el archivo, es que el espacio de aparición y visibilidad que buscan estas imágenes no constituye exclusivamente en la denuncia. En estas imágenes también aparece el goce, la fiesta. Las imágenes de la multitud, la alegría son también imágenes de lo que los cuerpos pueden hacer juntos. Esto es también algo que se quiere mostrar al mundo. En varios en vivo se escucha el grito colectivo; «¡Esto es Cali, esto es Cali, para que todo el mundo sepa…!»

La mayor parte de estas imágenes en vivo tienen un carácter hiperrealista. Como lo hemos señalado, la cámara se mueve con los cuerpos, atraviesa las adversidades, se esconde, se agacha, el micrófono registra la respiración de quién está detrás, baila, muestra, denuncia. Dado que la mayoría de imágenes son así, sobresalen unas donde ocurre algo más. Hay algunas imágenes en las que aparece en la hiperrealidad una capa de ficción y teatralidad, y en ese momento hacen algo más que denunciar o pedir sobrevivencia.
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IV
Epílogo

El payaso entró en mi casa, y me dijo, Carolina, vamos. A dónde. Al bloqueo. A la calle, a donde la cosa está color de hormiga. Tu no me conoces. Yo tampoco a ti. Yo te encontré mirando un archivo de videos en vivo del Paro. Yo filme durante las manifestaciones en las marchas y en la loma de la dignidad, pero no más. Ah, sí también en PR, cuando inauguraron la mano. Tu nariz me intimida. ¿Qué quieres decir? Tu nariz sabe reírse del estado, yo no he aprendido a hacer eso. Yo me siento sosa y protegida detrás de la pantalla. ¿Sabes? Hay mucha gente que se protege con la intelectualidad. El mundo estalla y ellos dicen: analicemos. Entendamos. Si comprendemos nos sentiremos seguros, fuera de peligro. Y si escribimos un paper sobre eso, aún más. Yo quisiera no hacer eso. Pero creo que acabo siempre por hacerlo.

Los filósofos y analistas buscan una relación con la verdad, especialmente en estos tiempos de encubrimiento, de mentira rampante. Pero a mí me parece que tú nariz tiene más relación con la verdad que muchas otras cosas. Y más que tu nariz, tu risa. Cuando te ríes en las situaciones donde lo haces, es como si esa risa invocara a algo que pudiera llamarse verdad.

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Carolina Charry Quintero
Artista visual y cineasta de Cali, Colombia. Le interesa la relación entre escritura e imágenes, e investiga formas de pensar-con-las-imágenes. Su trabajo que comprende filmes, instalaciones y escritos. Es docente del Instituto Departamental de Bellas Artes y de la Universidad de los Andes. Realizó un Máster en Film y Video en el California Institute of the Arts, y estudió Filosofía y Artes Visuales en la Universidad del Valle en Cali.

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1 Quintana. pág. 95
2 Retazos Clown en el conversatorio Imágenes y Cuerpos. Ver (oír) los en vivo del estallido social: https://fb.watch/9rCqa4SB9a/
3 Harun Farocki. "La guerra siempre encuentra una salida", en Desconfiar de las imágenes. Editorial Caja Negra. pág.153
4 Laura Quintana. Política de los Cuerpos. Editorial Herder. pág. 109
5 Quintana. pág.106
6 Quintana. pág. 89