¿Vanguardismo o destrucción? No es un dilema Underground

¿Vanguardismo o destrucción? No es un dilema Underground
Por Juan Fernando Ramírez Arango
[textmarker color=»F76B00″ type=»background color»]ENSAYO[/textmarker]

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La primera película empieza con un amanecer (1). La cámara se mueve de derecha a izquierda recorriendo un camino arbolado; carretera ondulada por la que apenas desciende para descubrir un cuerpo en posición fetal tendido en ella, que se incorpora perezosamente mientras el ojo de la cámara se va acercando a su rostro hasta la barrera invisible del primer plano: contra el cielo brillante Donnie Darko esboza una sonrisa suspicaz.

La segunda película empieza con una declaración existencial (2) . En una suerte de espejo de Galadriel, el reflejo de un estereotipo, un nerd con una cámara de video al hombro dice: Hola. Soy el fantasma de Daniel Johnston. Hace muchos años viví en Austin, Texas y trabajé en McDonald’s. Es un honor dirigirme a ustedes el día de hoy, para hablarles de mi vida y del otro mundo. En la parte inferior izquierda de la pantalla se puede leer: Austin, Texas, 1985.

Donnie Darko es un adolescente transgresor que atraviesa problemas existenciales. Característica y circunstancia que se convierten en metaproblemas si se vive, como es el caso de Donnie, en una sociedad ultraconservadora representada en los Estados Unidos, de final de la década del ochenta.

Luego de una cena problemática, en la que se pone al descubierto que Donnie ha dejado de tomar sus píldoras, se le ve reposando en su cama, sumergido en algún sueño. Abajo, en la sala de televisión, mister Darko desaprueba al candidato demócrata, que declara para los noticieros; se avecinan las elecciones presidenciales de 1988.

En la siguiente escena se oye el ruido de una multitud que aclama a un regordete que sube a un escenario. El mejor cantautor vivo de nuestro tiempo, dice la voz de trueno de un presentador, que agrega, Daniel Johnston. En la parte inferior derecha de la pantalla se puede leer: Los Ángeles, California, 2001.

Otra voz de trueno despierta a Donnie, y, en medio de la noche, lo guía hasta un campo de golf. Las indicaciones provienen de alguien que se esconde detrás de un disfraz de conejo dantesco, quien predice el fin del mundo con la exactitud de un reloj suizo: en 28 días, 6 horas, 42 minutos y 12 segundos. Están en octubre 2 de 1988.

Para no especular al hacer memoria, Daniel Johnston solía grabar en cintas de audio las confesiones de lo que sentía en sus momentos más deprimentes, verbi gratia: leí en la biblia que Daniel tenía visiones e interpretaba los sueños. Muchas de las cosas se me aparecen como visiones.

A la mañana siguiente Donnie despierta en el campo de golf; regresa a casa, pero la propiedad está acordonada por la policía. La turbina de un jumbo jet 747 se desprendió en pleno vuelo y fue a parar a la habitación de Donnie, poniendo a prueba, de paso, la estructura de toda la casa.

Daniel Johnston siempre ha vivido en el sótano de la casa de sus padres. Inicialmente, en el de una casa cualquiera a las afueras de New Cuberland, dividiéndolo en dos partes, cuarto y taller. En Waller, donde vive ahora, ha hecho construir una réplica exacta de ese sótano.

Ahora, después del milagro, o gracias a su amuleto de la suerte, Donnie es una especie de celebridad local. Se vive el síndrome de Donnie, algo así como una versión invertida del síndrome de Estocolmo, en donde el secuestrador, la comunidad que le ha sometido, desarrolla una relación de complicidad con su víctima superviviente. Un pequeño paso de locura colectiva que convierte a una víctima en un ser venerado. Porque, como dijo Warhol, todo el mundo tiene derecho a quince minutos de fama, y como bien predijo el mismo ícono pop, al menos en este caso, en los años ochenta va a haber cada quince minutos un nuevo futuro. Si se hace una simbiosis lógica de las dos frases, se obtendría la siguiente, vista desde el aquí y ahora: En los ochenta, todo el mundo tenía derecho a cambiar el mundo. Una expresión que, además de darle un nuevo título a Warhol, ícono populista o demagogo, bien podría ser, por ejemplo, el slogan de MTV, o su misión corporativa: MTV tiene derecho a cambiar el mundo.

En 1985 Daniel Johnston hace realidad uno de sus sueños adolescentes: salir en MTV. Lo hizo en el programa The cutting Edge, conducido por el vocalista de The Fleshtones, Peter Zaremba. Este es Daniel Johnston, un músico local, de aquí, de Austin. Me llamo Daniel Johnston y grabé esto en plena crisis nerviosa. Se refería a su álbum Hi, How Are You.

Ambas frases de Warhol se aplican a Daniel esa noche, quien tuvo lo que, figurativamente, se conoce como cuarto de hora de fama, aunque sólo fueron, en tiempo real, dos minutos y seis segundos al aire en MTV. Sin embargo, por el talante futuro de algunos de los desconocidos televidentes que veían desde sus casas una de las mayores ironías de la historia de la cultura pop, Daniel Johnston en MTV, no es descabellado suponer que aquel par de minutos cambió el curso del mainstream o corriente principal de pensamientos, gustos y preferencias estadounidense. Para poner las cosas en perspectiva, quizás habría que hacerle un encabezado, veinticinco años después, a esa declaración de derechos de aquella noche. Daniel reclamando su derecho warholiano a cambiar el mundo: Daniel Johnston, un meandro en el mainstream.

Daniel, con su presentación de esa noche del 25 de agosto de 1985, como si fuera el conejo dantesco providencial para Donnie aquella madrugada del 2 de octubre de 1988, vaticinaría el fin del mainstream de entonces, le daría a uno de esos televidentes desconocidos, un tal Kurt Donald Cobain, el tiempo exacto para esa hora señalada, 6 años, 4 meses y 17 días, lapso que restaba para que el 11 de enero de 1992 el álbum Nevermind de Nirvana llegara al número uno en ventas, al tope de la revista Billboard desbancando a Michael Jackson, momento en que la corriente alternativa se convirtió en la corriente principal, otra de las grandes ironías de la cultura pop.

Donnie sólo disfruta la clase de literatura; en ella está en la siguiente escena: discuten el relato Los destructores, de Graham Greene. Llega el turno de Donnie de responder. La profesora se refiere a él como el hombre que crea y evita los desastres, es el deus ex machina del curso, cuando inundan la casa y la despedazan, dicen que la destrucción es un tipo de creación. Por lo tanto, el hecho de que quemen el dinero es irónico. Sólo quieren ver qué pasa cuando destruyen el mundo. Quieren cambiar las cosas.

A primera vista, parece ser una interpretación aceptable la que hace Donnie acerca de Los destructores, pero al entrar más en detalles y con el accionar posterior del mismo Donnie, que será presentado más adelante, se cuenta con una colección de evidencias suficiente para afirmar que Darko no captó el espíritu del relato de Greene. La mejor excusa que podría invocar Donnie al respecto, la más sincera y eficaz, sería decir que no se le puede pedir mucho más a un adolescente, que esa interpretación es lo que tiene para ofrecernos su precocidad intelectual, y a lo mejor esa fue la intención que tuvo en mente su creador, Richard Kelly, para dar a entender que la rebeldía es un asunto de ideas maduras, difícilmente redondas a la edad de Donnie. Si bien ambas hipótesis, lógicamente, no eximen a ninguno de los dos del hecho de no hacerle justicia a Los destructores.

Los destructores fue publicado en 1954, y está ambientado en Londres en ese mismo período posbélico. Cuenta la historia de una pandilla de doce adolescentes, the Wormsley Common gang, que decide demoler una casa de Northwood Terrace que sobrevivió a los bombardeos alemanes, y que es habitada por un constructor y decorador retirado cuyo nombre de pila es Thomas, bautizado por la pandilla como el viejo miseria. El plan demoledor lo fragua Trevor, el protagonista de la historia, y, a partir de esa idea maestra, el nuevo líder de la banda. Trevor, a quien sus amigos pandilleros prefieren llamar T. a secas, es muy diferente a ellos, pero, a simple vista, muy parecido a Donnie Darko, el primero, sin duda, fue un referente para el segundo en la mente de Richard Kelly. T. proviene de una familia de clase alta para entonces venida a menos, había descendido en su posición social hasta igualar la línea de la llamada clase trabajadora. Su nombre es un distintivo de su procedencia, y, al mismo tiempo, un desafío para sus cofrades por cuanto les recuerda su posición al sur en la escala socio-económica, por eso lo reducen hasta su letra inicial. Como a Donnie al principio de la película, a T. lo define su silencio meditativo, cualidad que torna misteriosa su personalidad haciéndola percibir como el reflejo de algo que se esfuma, de él se dice que jamás desperdiciaba una palabra, ahorro que, por supuesto, convierte las palabras en acciones, en hechos si y sólo si impredecibles; como el de informarle a la pandilla que la casa del viejo miseria fue construida por Christopher Wren, el mismo arquitecto que se ocupó de la famosísima catedral de St. Paul, entre 1676 y 1710. Es en éste punto del relato donde se llega a entender que, por el efecto dominó del simbolismo, si destruyen la casa del viejo, el daño se extendería, por inercia, a la catedral de St. Paul, y, con ésta, hasta los cimientos mismos de la Inglaterra moderna. Es decir que, como lo interpretó Donnie, la pandilla quiere cambiar el orden de las cosas. Pero, para ello, ¿Querrán destruir el mundo?

La siguiente tarea imprevista de T. es conocida por la pandilla luego de que Blackie, el entonces líder, lo incitara a rendir cuentas por haber llegado tarde a la ceremonia de votación donde se deciden las actividades del día.

-¿Dónde estabas, T.? -preguntó Blackie-. Ahora no puedes votar. Ya conoces las reglas.
-Estaba allí -dijo T. Miró el suelo, como si tuviera ideas que ocultar.
-¿Dónde?
-En lo del Viejo Miseria.
-¿Entraste?
-No. Toqué el timbre.
-¿Y qué dijiste?
-Dije que quería ver la casa.

T. detalla que la casa tiene una escalera de doscientos años de antigüedad, en forma de sacacorchos, cuya estructura no está sostenida por nada. Habla de paneles que han ornamentado las habitaciones durante el mismo tiempo, y concluye exclamando que es una casa hermosa. Calificativo que no cayó bien a sus amigos pandilleros por cuanto, aclara el narrador, pertenecía al mundo de una clase que todavía podía verse parodiada en el Wormsley Common Empire por un hombre que llevaba un sombrero alto y un monóculo, y hablaba con un acento vacilante. Con esto la pandilla apunta a borrar la tradición, así como cualquier indicio de ella, incluyendo todas sus deformaciones. Su contraataque es una posición tan radical que incluso rechaza las parodias más cercanas hechas a la tradición, por considerarlas en algún punto todavía solemnes; lo que en teoría tiende a vulgarizar lo ideal, a materializar lo noble a través de detalles grotescos como un sombrero alto y un monóculo, no tiene el efecto deseado en este caso particular, tal es la fuerza del statu quo inglés a la que estaban sometidos los destructores. Por eso para ellos la tradición, como la escalera de doscientos años, no está sostenida por nada, sólo está hecha para sustentarse a sí misma, igual que, diría Ravel, la personalidad de los imbéciles.

-Si hubieras entrado por la fuerza -dijo Blackie con tristeza…-eso sí hubiera sido una actividad digna de la pandilla.
-Esto era mejor -dijo T.-. Averigüé cosas.
-¿Qué cosas?
-El Viejo Miseria va a estar fuera todo el día de mañana y el feriado bancario.

La pandilla vota y decide por unanimidad seguir el plan maestro de T.: destruir la casa del viejo miseria durante domingo y lunes. Como la idea y su ejecución iban más allá del alcance de Blackie, allí mismo cede su liderazgo a T., quien expone el proyecto, dice el narrador, como si hubiera estado en su cabeza durante toda su vida, analizado a través de las estaciones.

El plan se ejecuta de manera sistemática, como si fuera una rutina laboral alimentada con las destrezas propias de la división del trabajo. Una vez finalizada la primera jornada de destrucción (creación), no bien se han ido los demás, T. y Blackie sostienen el diálogo referido por Donnie en su interpretación.

-¿Encontraste algo especial? -preguntó Blackie.
T. asintió. De ambos bolsillos sacó montones de billetes de una libra.
-Los ahorros del Viejo Miseria -dijo.
-¿Qué vas a hacer con ellos? ¿Compartirlos?
-No somos ladrones -dijo T. -. Nadie va a robar nada de esta casa. Éstos los guardé para ti y para mí; una celebración.
-Vamos a quemarlos -dijo- uno por uno.

El hecho de que quemen el dinero, al contrario de lo que expresa Donnie, no es una ironía, sino más bien una aserción. T. no quiere destruir el mundo, lo que hace al reducir a cenizas el dinero es despojarlo de su función como medida del valor de cambio de las cosas, ceñirlas exclusivamente a su valor de uso, esto es, a la aptitud que tienen para satisfacer necesidades humanas. Es una forma si se quiere artística de resolver la paradoja del valor que hiciera famosa el también inglés Adam Smith: ¿Por qué si el agua es más útil que los diamantes, estos tienen un valor de mercado infinitamente mayor? Al artista sólo le interesa el valor de uso de las cosas, para él y para su arte tanto el agua como las piedras preciosas o cualquier otro objeto son, en potencia, igualmente útiles. El artista auténtico es, pues, esencialmente un artesano, el primero es inherente al segundo, y lo útil, por lo tanto, inherente a lo bello. T. es un artista y la demolida casa del viejo miseria es su instalación. Puntualmente, un vanguardista cuya tarea no es otra que, como ha quedado registrada en el cuaderno de tareas o manifiesto de toda vanguardia, negar lo establecido, quebrantar las normas dispuestas por una larga tradición. Él no tiene ninguna intención de echar por tierra el mundo, sólo lo está perfeccionando en plan de reafirmar su realidad de verdad.

Daniel toma su cámara de video nuevamente y nos deja ver su desorbitado ojo izquierdo, mientras canta su canción Urge : agarrarte a una roca en movimiento hará que te aplaste, es mejor quedarse en casa y ver cómo se va el agua por el sanitario. Estrofa que deja en claro su posición artística, más extrema aún que la de T., algo más vertical que una vanguardia. Aunque, no hay que olvidar que, como cualquier vanguardista rindiéndole honores a su bandera de procedencia avant-garde, Daniel se dispuso en primera línea de combate contra el establecimiento cultural estadounidense, valiéndose de MTV, en un intento suicida a tres acordes por romper los estereotipos que, paradójicamente, crea MTV como fenómeno de masas. Daniel compuso una canción exclusivamente para esa ocasión especial, una que no ha grabado hasta ahora en ninguno de sus álbumes, en las dos primeras estrofas de I Live My Broken Dreams, no sólo reafirma su posición como artista, sino que, además, define su posición como sujeto : Hace un año que me fui de san marcos, seguro que me hubieran ingresado a un psiquiátrico. Recogí todas mis pertenencias en una bolsa y las arrojé al mundo por el que vago. Mis esperanzas se disipan como un espejo hecho añicos. Me contemplo a mi mismo y me veo desperdigado. Pero yo vivía mi sueño roto. Daniel es un artista underground y un sujeto periférico, un outsider que, al mejor estilo de vida extremo de personajes como Wakefield, vive esa bipolaridad en un espacio en el que no corre ningún riesgo de perder su lugar. Porque, a diferencia de T., que pelea desde adentro del sistema al que se ajustan con tanta perfección los estereotipos, Daniel lo hace dando un paso al costado, lanzándose al vacío, desde el punto de vista destructor del irremplazable.

A propósito, ¿Dónde queda el vacío? Hay que encontrarlo siguiendo las pistas de un crimen perfecto; porque, como dijo Frank Zappa, la cultura oficial sale a tu encuentro, pero al underground tienes que ir tú.

Donnie es guiado por el conejo dantesco hasta la tubería central de la escuela, y la destroza de hachazo en hachazo inundando hasta el techo el lugar. Acción que reafirma el hecho, expuesto arriba, de que Donnie no aprehendió la esencia de Los destructores. Es más, esta maniobra dista mucho de ser una ejecución fiel de su interpretación del relato de Greene; sin duda, es infinitamente más infantil, alcanzando el máximo nivel de inconsciencia que significa llevar a la práctica una lectura literal del texto. A estas alturas, la película atropella su verosimilitud por cuenta del personaje encarnado en el conejo dantesco, porque, aunque lo más factible es que sea una alucinación de Donnie, es muy poco probable que éste último en un par de días haya llegado a perder tanto el juicio como para reproducir dos alucinaciones tan dispares del mismo conejo, que sea la misma alucinación visual pero tan distinta la de orden auditivo.

La voz del conejo no cambia en absoluto, pero ¿Cómo es posible que en su primera aparición, en aquella providencial, haya vaticinado celosamente el instante del Armagedón, y en su siguiente salida fuera tan descuidado a la hora de interpretar Los destructores? Obviamente, este problema de verosimilitud se extiende al personaje de Donnie, por cuanto el conejo es un producto suyo. They made me do it, fue la marca que quedó registrada a las puertas de la escuela responsabilizando a la pandilla de destructores, un truco quijotesco a dos bandas, de parte de Richard Kelly, para salvar las dificultades de verosimilitud, truco fallido que se convierte, más bien, en la firma de acuerdo, estampada por Donnie Darko, en la que reconoce su desvirtuada lectura de Los destructores.

Los globos oculares son una suerte de marca registrada de Daniel, fueron su carta de presentación cuando ingresó a la preparatoria, al Oak Glen High School, poblando con ellos las paredes de ese lugar. A lo mejor a Daniel le interesaría saber que los ojos del conejo dantesco son tan grises y perturbados como un descolorido día de agosto, aunque esa sea la descripción de la mirada de T. a la hora de comunicarle a la pandilla que iban a destruir la casa del viejo miseria. Esta presentación misteriosa de Daniel, es un ejemplo perfecto del tipo de cosas que debió haber hecho Donnie para hacerle cabal justicia a Los destructores. Daniel, en este caso, actuó como lo hizo T. en la casa del viejo miseria, la ideología fue la misma, lo único que cambió fue el escenario en praxis.

La doctrina es la típica de cualquier vanguardismo, que, desde sus posiciones más duras hasta las más eclécticas, lo que plantea esencialmente es una repulsa a lo establecido, una revuelta contra un estado mental y contra las técnicas tradicionales que, más temprano que tarde, serán juzgadas como moralmente ilícitas, palabras de Joan Miró, dichas para referirse a su período más radical conocido como el asesinato de la pintura, y que, por venir de un vanguardista, se ajustan a las medidas de aquel Daniel y a las de T. El blanco de la vanguardia es la tradición, por cultivar ésta el germen patógeno de toda ideología dominante o de cualquier pensamiento colectivo uniformador, es decir, por ser el semillero de la decadencia de la expresión del pensamiento libre. El vanguardista actúa desde adentro, igual que los destructores:

-¿Y qué va a hacer la policía mientras derribamos la casa? –dijo Blackie.
-No se enterarían. Lo haríamos desde adentro. Encontré una forma de entrar.
Con una especie de intensidad, agregó T.:
-Seríamos como gusanos, ven, en una manzana.

Y son como gusanos en una manzana porque, en algún sentido, los vanguardistas son parásitos de la tradición, se alimentan de ella y la depauperan sin, en última instancia, llegar a matarla. Esa fuente alimenticia les da la energía apenas necesaria para ser quemada a través de dos opciones de contracorriente: tomar precauciones contra lo establecido, como hizo T. al purificar las cosas de su valor de cambio, o, en su defecto, parodiarlo, como Daniel y sus ojos vivos dibujados por todas partes, vigilantes de la represión, socialmente aceptada, de la educación escolar. El destino deseado de esas dos opciones de contra es diversificar la cultura. Y, como concluyó Wilde en Pluma, lápiz y veneno, no hay incongruencia esencial entre la cultura y el crimen. Quizás eso era lo que tenía en mente Donnie cuando puso en práctica la lectura literal de Los destructores. Porque no cabe duda de que Darko se dejó guiar, en esa situación, por su odio a la escuela, sin entender que los vanguardistas no llegan a sentir lo mismo referente a la tradición:

-Me gustaría ver la cara del Viejo Miseria cuando terminemos -dijo T.
-¿Lo odias mucho? -preguntó Blackie.
-Por supuesto que no lo odio -dijo T-. No sería divertido si lo odiara.

Para entonces, la madre de Daniel ya le recriminaba el hecho de que sólo viviera para el sótano, lo que se traducía en una existencia bivalente, en tocar el piano o dibujar. Sigues intentándolo con lo del piano, sigues con esos dibujos estúpidos, son dibujos satánicos, contaminas la mente de los jóvenes. Y lo de los globos oculares…la gente se va a reír y decir que estás loco.

De Donnie sabemos que comenzó a ser medicado cuando tenía siete años. En dosis pequeñas para no matar de un tajo a sus amigos inmateriales. Frank, el conejo apocalíptico de seis pies de altura, es su más reciente compañía, o al menos así se lo hace saber su subconsciente a su psiquiatra en sesión de hipnosis.

Daniel empezó a sentir fuertes dolores en los brazos no bien ingresó a la escuela de artes de Ken State University. Alteración que es síntoma común de los bipolares. Contaba diecisiete años. La misma edad a la que Graham Greene, para lidiar con su estado melancólico, debió someterse a tratamiento de psicoanálisis durante seis meses, para, posteriormente, convertirse en escritor. Relatos suyos como Los destructores o como El cuarto del subsuelo dejan una sensación de vacío subyacente que sugiere que la pluma de Greene se orientaba por la búsqueda de una amistad perdida, un fantasma que a lo mejor tenía nombre propio: su melancolía distante. El mejor amigo de Daniel es Casper, el fantasma amistoso, omnipresente en sus dibujos y corporeizado en una canción homónima (5) : Sonreía a pesar de su infierno personal. Arrojó su última moneda al pozo de los deseos, pero se acercó demasiado y cayó adentro. Y se ha convertido en Casper, el fantasma amistoso. Era educado con la gente que le repetía que no era más que un vago. Le dijo adiós, tenía que irse. Y ahora es Casper, el fantasma amistoso. Nadie lo trataba bien mientras estaba vivo. Tú no puedes comprar respeto, como decía el bibliotecario, pero como todo el mundo respeta la muerte, ahora ellos aman al fantasma amistoso… Para encontrar los rasgos de la corporeidad de Casper dotada a través de la canción, sólo habría que hacer una movida, un cambio explícito que comportaría uno implícito. Si la expresión Casper, el fantasma amistoso se sustituye por Daniel Johnston, el sentido de la palabra muerte da una vuelta de campana y, desequilibrado, se transforma en locura. A través de la canción, Daniel describe el revolcón íntimo que estaba padeciendo, la transformación enfermiza de su psiquis camino a la locura. Nos dice que nadie lo trataba bien mientras estaba vivo, entiéndase sano, pero ahora que sabe que la locura no llama dos veces, siente que todos le abren las puertas de par en par. Pero Daniel se refiere a algo más complejo que una simple expresión de sentimientos: la lástima, por ejemplo, como una respuesta de los demás a las manifestaciones externas de su desequilibrio interior.

La canción no alude al Daniel sujeto, sino a su dimensión creadora, y no es que él haga una separación tajante de ambas partes, un rompimiento per se de la totalidad, simple y llanamente, es que sólo ha cultivado su aspecto artístico, lo demás es una perturbación ajena a ese proceso, que cree minimizar al maximizar su arte, postura que no vacilaría si la razón de ser del mundo fuera el mecenazgo, es decir, si todos habitaran el arte, si arte fuera ecúmene. Supuesto que Daniel daba por sentado, a tal punto que, negando los hechos, como dice en la canción, soportara que la gente le repitiera que no era más que un vago, eso en lugar de un creador precoz que, mientras lidiaba con su enorme capacidad temprana, en medio de esa curva de aprendizaje eléctrica, se toparía de repente con la locura. Por la que no quiere recibir admiración ni respeto, el fervor y el tributo que despierta en la gente un estereotipo, el del genio loco. Así no estaría de acuerdo con aquellos que piensan que la locura es una respuesta creativa a una realidad insoportable, a ellos les pediría que cavilaran la primera frase de la canción, apelaría a ella, y de seguir en sus trece, él no lo haría: dando por sentado que el arte es anecúmene.

Pero Casper, the friendly ghost dice algo más, el crimen perfecto que representa esa canción da algunas pistas para encontrar el vacío, que sería un lugar mucho más profundo que el pozo de los deseos o máquina de fabricar sueños que transfigura al hombre común y corriente en un fantasma que todos aman porque está hecho a la medida de lo que necesitan amar. El vacío es como un pozo artesiano, en el que el agua contenida entre dos paredes subterráneas encuentra una salida para satisfacer necesidades indispensables, el vacío es el sitio que resuelve la paradoja del valor a la manera del artista, es el arte aislado del mercado, sin la mediación del capital.

Sin la mediación de un psiquiatra, aparentemente leyendo una enciclopedia médica, Daniel encuentra su melancolía. En una de sus tantas cintas de audio reservadas para la confesión de sus peores momentos, dice: La psicosis maniaco – depresiva es opuesta a la depresión. El paciente describe su estado de feliz y eufórico, se distrae con facilidad, habla con juegos de palabras y rimas, presenta delirios de grandeza, no vive en la realidad […] puede gritar y hacerse daño, pero no le importa, duerme poco y mal, no se molesta en comer, con eso y la hiperactividad adelgazan. Las alucinaciones sustentan sus delirios de grandeza. Soy un maniaco – depresivo con delirios de grandeza.

La conducta agresiva de Donnie -dice su psiquiatra-, su creciente desapego de la realidad, parece surgir de su incapacidad para enfrentarse con las fuerzas negativas que percibe del mundo. Sus alucinaciones diurnas son algo común en los esquizofrénicos paranoicos. Según éste diagnóstico y su visión desvirtuada de Los destructores como confirmación del mismo, Donnie estaría de acuerdo con que la locura es una respuesta creativa a una realidad insoportable, y ya se sabe lo que Daniel le diría al respecto, que cavilara la primera frase de Casper, the friendly ghost, aunque una comunicación directa entre ambos sería imposible, porque Donnie Darko es un personaje ficticio y Daniel Johnston uno de carne y hueso, si su esqueleto es un sinfín de leyendas urbanas, su carne es la confirmación de todas y cada una de ellas.

Se pudo haber dado una comunicación indirecta a través de Richard Kelly, pero éste Víctor Frankenstein moderno no hubiera estado interesado en infundirle una chispa de vida distinta a su hechura, Donnie Darko es el hilo conductor de su película, está hecho para encajar de cualquier manera en los artificios de un argumento. Donnie no sólo es el deus ex machina de la clase de literatura, sino también el de la película, resolviendo, por definición, todos los entuertos de su trama. De ahí se podría entender que, siendo generosos, la lectura torcida de Los destructores fue un mal necesario para exponer otro mal, el de la censura republicana durante los años ochenta. Razón que convertiría la película en una de corte político, lo que llevaría a encasillarla en el lugar común de los pájaros y las escopetas, de la estética y la política, en la frase de Stendhal: la política en una obra de arte es un tiro en medio de un concierto, algo grosero y sin embargo imposible de ignorar. Si no se ejecuta bien, como en este caso, la estética se convierte en una dictadura de la política, con los abusos de verosimilitud ya mencionados. Pero ese no es el tema de la película, para Kelly son las paradojas temporales.

En una sociedad tan conservadoramente arbitraria (tanto o más arbitraria que Donnie), microcosmos del macrocosmos republicano del Estados Unidos de los años ochenta, lo menos que se podía esperar después de la inundación deliberada de la escuela, era que censuraran Los destructores, que prohibieran su lectura como parte del plan de estudios de ese lugar. Con los destrozos sumados al They made me do it, Donnie los convenció de su lectura tergiversada, los obligó a interpretarla de esa forma, y la máquina de estereotipar obró por inercia, reduciendo el relato a la literalidad del título, desarticulando la ironía conceptual que, matemáticamente, encierra éste último en sus quince letras.

Donnie es un censor más, otro palo atravesado en la rueda del pensamiento libre. Se invirtieron los roles, ahora él es el que padece el síndrome de Estocolmo, se ha hecho cómplice de la sociedad que lo ha sometido; como dice su diagnóstico, es incapaz de enfrentarse a las fuerzas negativas que percibe del mundo, pero la conducta agresiva que resulta de ese hecho potencia y reafirma, en última instancia, el statu quo, en lugar de perjudicarlo; esta especie de determinismo dentro del naturalismo obligaría a concluir que Donnie es un esquizofrénico paranoico habitando una sociedad esquizofrénica paranoica.

Una vez que reabren la escuela, y que Donnie está de vuelta en la clase de literatura, se entera de que, además de la censura impuesta a Los destructores, su profesora ha sido despedida. Sólo están él y ella en el salón, y una frase escrita en la pizarra, que para Donnie no parece tener ningún sentido pragmático: un famoso lingüista una vez dijo –le explica la profesora-, que de todas las frases en lengua inglesa, de todas las interminables combinaciones de palabras en la historia, la más hermosa es cellar door.

Recientemente, en su columna On Language de The New York Times (6) , Grant Barrett retoma el tópico cellar door donde lo dejó la profesora de Donnie y lo profundiza, aunque se sumerge en el tan hondamente como en una piscina para niños y deja el agua bastante turbia. La huella más antigua de cellar door que encuentra Barrett data de 1903, en la primera edición de una novela titulada Gee-Boy, escrita por un experto en Shakespeare llamado Cyrus Lauron Hooper. Allí el narrador dice lo siguiente refiriéndose al personaje principal que le da nombre al libro: He even grew to like sounds unassociated with their meaning, and once made a list of the words he loved most, as doubloon, squadron, thatch, fanfare (he never did know the meaning of this one), Sphinx, pimpernel, Caliban, Setebos, Carib, susurro, torquet, Jungfrau. He was laughed at by a friend, but logic was his as well as sentiment; an Italian savant maintained that the most beautiful combination of English sounds was cellar-door; no association of ideas here to help out! sensuous impression merely! the cellar-door is purely American.

Si bien Barrett aclara que no tiene evidencia suficiente para afirmar que la anterior fue la primera huella acerca del asunto cellar door, ésta si pone de relieve un par de cosas que serán una constante en el tiempo para las impresiones posteriores: 1) que todo empezó cuando una persona inteligente, las más de las veces extranjera, declaró, ante la sorpresa de un menos distinguido hablante nativo del inglés, que el sonido de cellar door es excepcional. 2) que -se deduce de 1)-, generalmente la magia de cellar door ha sido una cuestión fonética, una combinación musical de fricativas, líquidas y vocales desligada de su significado.

Barrett está particularmente de acuerdo con la segunda constante, cellar door is beautiful to the ear — in opposition to its prosaic meaning, a tal punto que desvirtúa las palabras que sobre la frase en cuestión emitió Tolkien, al reducirlas a: He mentioned the idea of cellar door’s special beauty in a speech in 1955 and is often given credit for it. Cuando en realidad lo que dijo Tolkien en su ensayo English and Welsh sobre cellar door se puede resumir fielmente en la siguiente cita: Most English-speaking people […] will admit that cellar door is ‘beautiful’, especially if dissociated from its sense (and from its spelling). More beautiful than, say, sky, and far more beautiful than beautiful. Well then, in Welsh for me cellar doors are extraordinarily frequent, and moving to the higher dimension, the words in which there is pleasure in the contemplation of the association of form and sense are abundant… Tolkien en ningún momento separa de la frase el sonido de su significado, para él el placer que resulta de la misma está, precisamente, en mantener el voto solemne de ese matrimonio, maridaje que, en este caso, lo transporta, dice él, a una dimensión superior.

Barrett cierra su artículo, al mejor estilo de Donnie, siendo un censor más: If you rely also on meaning, maybe closed cellar door is the more beautiful choice. Haciendo un juego de palabras en el que insiste en dejar como un caso cerrado el asunto del significado de cellar door. Vedando de esa manera al menos una posibilidad humana de escapar de la realidad, dejando en el tintero que, por ejemplo, en la lógica de los universos fantásticos una simple puerta puede llegar a ser un portal hacia otro mundo. O que cellar se deriva del francés antiguo celier que significa pasaje underground, que se deriva a su vez del latín cella que aludía a los cuartos monásticos mejor conocidos como scriptorium o lugares para escribir sitos en los monasterios dedicados a la copia de manuscritos en la Europa medieval. Transcripciones que, más allá de su apariencia mecánica, permitían al monje sumergirse en las profundidades del texto para aprehenderlo, si se quiere, al cabal. Tanto Barrett como Donnie, quien tampoco le encuentra un sentido pragmático a cellar door, al igual que en su lectura tergiversada de Los destructores, cierran la puerta a la fantasia, clausuran los caminos hacía el underground y niegan, en definitiva, cualquier manifestación de esa cultura outsider.

Es en este punto donde se da la realización de algo que más arriba se había considerado imposible, la comunicación directa entre Daniel Johnston y Donnie Darko no lo es, se produce a través de la censura del segundo sobre el primero al privar de sentido la frase cellar door; dicha comunicación, irónicamente, es un acto de incomunicación, un ejercicio de destrucción de las partículas elementales del hombre moderno, esto es, su libertad y todas las expresiones del pensamiento libre. Por eso el mejor sentido para esa frase sería open cellar door, y un buen referente de partida, una vez abiertas las puertas, quizás el sótano de Daniel Johnston.

.Juan Fernando Ramírez Arango 
Economista de la Universidad Nacional de Colombia. Estudiante de Filo¬logía Hispánica de la Universidad de Antioquia. Escritor Underground. Ganador del concurso de cuento Afro en Palabras (Alcaldía de Medellín, 2011). Ganador Premios Emisión en la categoría Mejor Relato (Universidad de Antioquia, 2011). Ganador XXIV Concurso Nacional de Cuento Corto y Poesía de la Universidad Externado de Colombia (Bogotá, 2011).

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1 Donnie Darko. Año: 2001. Dirección: Richard Kelly. 
2 The Devil and Daniel Johnston. Año: 2006. Dirección: Jeff Feuerzeig  
3 Urge (primera estrofa): Get attached to a rolling stone / And yr libel to get crushed. / Yr better off to sit at home / And watch the toilet flush.  
4 I Live My Broken Dreams (primera y segunda estrofa): When I was out in San Marcos a year ago today / They probably would've put me in a home / But I threw all my belongings into a garbage bag / And out into the worldness I did roam.
My hopes lay shattered like a mirror on the floor / I see myself and I look really scattered / But I lived my broken dreams.
 
5 Casper, the friendly ghost (tres primeras estrofas): He was smiling through his own personal hell / Dropped his last dime down a wishing well / But he was hoping too close / And then he fell / Now he’s Casper the friendly ghost.
He was always polite to the people who’d tell him / That he was nothing but a lazy bum / But goodbye to them he had to go / Now he’s Casper the friendly ghost.
No one never treated him nice / While he was alive / You can’t buy no respect / Like the librarian said / But everybody respects the dead / They love the friendly ghost.
 
6 11 de febrero de 2010.